Articles obstinats

Aquí hi trobareu articles directament relacionats amb els nostres autors i els nostres llibres. També hi trobareu articles que ens ve de gust compartir per l'interès que tenen. Bona lectura!

111. «LA LLEI DE LA JUNGLA». Jordi Capdevila parla d’Aquelles nits de maig, de Manel Subirats, al suplement del diari Avui


Al poblat colombià de Miraflores, a la riba del riu Vaupés, hi arriba un vaixell de càrrega amb l’adolescent Màrcia i el seu pare Jan, d’ascendència catalana, que es dedica a transportar mercaderies pel riu. Una avaria de l’embarcació obligarà els dos viatgers a hostatjar-se al poble i facilitarà que es trobin amb Guillermina, germana bessona del pare. Feia anys que no es veien, des que els dos van marxar a cercar la vida per aquests mons de Déu i ben allunyats del seu país.



La trobada omplirà de joia els dos germans però serà la jove Màrcia qui en traurà prou profit, perquè amb uns mesos de vida a la selva amazònica li permetrà passar de la incertesa adolescent on vivia al món convuls dels adults en una societat on impera la llei de la selva. La bona relació que s’estableix entre Màrcia i la seva tia li permet a la neboda relatar en primera persona els descobriments de la vida dels dos germans i les opcions diferents que van triar en la seva vida. A la vegada, Màrcia mantindrà una sorprenent amistat amb els nois adolescents nadius i els amics adults dels dos germans.



El primer sobresalt de Màrcia serà descobrir per boca de la seva tia que la seva vida consisteix a “fer senyors”, de qui rep satisfacció econòmica i a vegades sentimental. Una professió ben diferent de la del seu pare, que ha obert negocis de transport arreu, sobrevivint com ha pogut i amb la màxima decència possible en un món on gairebé res no és el que sembla. L’escenari de la narració, una ciutat perduda a la selva on tothom s’afanya a guanyar diners per despendre’ls gairebé tots en alcohol, tabac i sexe, genera una vida plena de sorpreses, en què la mentida és l’única veritat objectiva per prosperar i la llei més seguida és viure’n al marge.



A més d’anar aprenent les contradiccions de la vida adulta amb les converses amb la seva tia i amb les trifulgues del seu pare, la narradora va avançant en el descobriment del seu cos i es relacionarà amb joves de la seva edat. Experiències que li obriran un munt de finestres que no sap si cal traspassar ni si seran prou satisfactòries. L’amor, el sexe i els sentiments poden ser obertures de difícil opció que poden portar a les satisfacció o al desengany. Però també recreen els vincles profunds que sorgeixen entre persones que s’estimen.



Un llenguatge fresc i directe, sense gaires concessions literàries, fa prou àgil una novel·la que es llegeix d’una tirada i que burxa sobre les contradiccions inherents en les relacions humanes i familiars. Amb la voluntat de no oferir gaires opcions subjectives, però deixant clar que pot ser prou excitant provar diferents bocins del puzle que la vida conforma.

110. «Edicions de 1984 convertirà l’escriptora americana Willa Cather, Pulitzer 1923, en autora de la casa». Lluís Bonada parla d’El meu enemic mortal a la revista El Temps   




La narradora Willa Cather (Back Creek Valley, Virginia, 1873 – Nova York, 1947), de família d’ascendència irlandesa, va ser objecte els darrers anys de la seva vida d’un cert menyspreu per part de la crítica, que la con­siderava una autora del passat, un Henry James amb faldilles. Va guanyar el premi Pulitzer el 1923 amb A lost lady, però, com recorda Anne-Sylvie Homassel al prefaci de La nièce de Flaubert (Les Éditions du Sonneur, 2012), la seva estrella va quedar eclip­sada a final dels anys 20 per les de Hemingway, Steinbeck i Faulkner.

La nièce de Flaubert (La ne­boda de Flaubert) és la versió francesa d’A chance meeting un deliciós text autobiogràfic so­bre la trobada casual de l’escrip­tora amb Caroline Franklin-Grout, vídua Commanville, neboda, fillola i hereva de l’autor de Madame Bovary, al Grand Hotel d’Èx-los-Bens, el 1930. El text obre el recull d’assaigs Not under forty (No abans dels quaranta). Com diu Anne-Sylvie Homassel, és un irònic recull d’articles, una resposta als seus detractors. Si la resta d’articles tenen l’interès del dedicat a la neboda de Flaubert, el recull demana una traducció urgent.

Ara tant fa que de gran fos considerada una autora del passat, perquè ja ho són també els que la van eclipsar. Edicions de 1984 ha decidit que cal recuperar-la per al lector català, i abans de l’estiu publicava la traducció del relat El meu enemic mortal, un text que mostra l’habilitat de l’autora pel retrat, a més d’una elegància expressiva continguda.

Com és política de la casa que dirigeix Josep Cots, no serà el darrer llibre de Willa Cather que publicarà l’editorial. Amb una freqüència d’un títol per any, aniran apareixent les seves novel·les i, a més, tots els seus contes, aplegats en un volum o dos.

L’editorial Proa ja la va presentar el 1985, a través de la novel·la La mort s’adreça a l’arquebisbe, traduïda per Joan Sellent i Arús.

Quan la crítica deia que era un Henry James amb faldilles sabien de què parlaven, perquè tots dos autors tenen moltes coses en comú, especialment l’interès per la literatura europea. I, a més, als inicis, Henry James va ser la influència més pode­rosa que va rebre l’escriptora.

Cap gran autor francès no li era estrany i és molt curiós de veure-la discutir sobre Flaubert i més autors francesos contemporanis amb la neboda del primer. L’escrip­tora confessa que va començar per Balzac i que va tenir la sort de descobrir els mestres francesos a l’atzar, i no sota la fèrula glacial d’un professor.          

Willa Cather era una de les dones americanes més cultes i preparades del seu temps. Formada a la Universitat de Nebraska en literatura clàssica, primer es va dedicar al periodisme i a l’educació, com a mestra de llatí i grec, i, a partir del 1912, amb l’èxit que obté la seva primera novel·la Alexander’s bridge–, es consagra únicament a la literatura.

109. «AMOR, LLIBERTAT I PERILL». Ressenya de Julià Guillamon sobre Aquelles nits de maig, de Manel Subirats, per a La Vanguardia


Ara ja no, que les han canviat, però a les cobertes originals de la col·lec­ció Mirmanda, que va dissenyar Enric Satué, hi havia un fris amb una ciutat, no sé si medieval o renaixentista. I també un vers del Ca­nigó de Verdaguer que deia: “Quan Barcelona era un prat, ja Mirman­da era ciutat”. Mirmanda és una ciutat imaginària, al Rosselló, on les fades tenen el casal. Una crescu­da del mar la va fer desaparèixer. I des de llavors només l’ha sabut veu­re algun pagès que, afavorit per les dones d’aigua, ha aconseguit fer una gran fortuna. És un nom perfecte per a una col·lecció que és una uto­pia literària. Enfront de Barcelona, el Mordor del turisme editorial, la ciutat de la lectura que existia des de molt abans, la ciutat invisible, protegida per goges i encantades, que et faran ric.

La utopia d’Edicions de 1984 pressuposa reinventar la literatura catalana, i per això al catàleg de la col·lecció Mirmanda hi ha tants au­tors que surten del no-res: el mo­dernista Eduard Girbal Jaume, oblidat de tothom menys de l’En­ric Casasses; Sílvia Alcàntara i M. Dolors Millat, sorgides d’un taller d’escriptura; Jordi Lara, vinculat a la música tradicional, la cobla i la sardana; l’historiador Joan Esculies; Rafel Bernabeu, un funcionari retirat que s’empesca una història de tu­risme als balcans. O Manel Subirats i Costa (Mataró, 1963), que ve del món de la televisió i que debuta amb Aquelles nits de maig, una novel·la curta ambientada a l’amazònia colombiana. Tots aquests autors tenen una cosa en comú: expliquen històries, presen­ten situacions fortes, amb perso­natges de bona carnadura.

Aquelles nits de maig podria ser el guió d’una pel·lícula tropical vagament inspirada en els contes de García Màrquez, amb un gran espetec de sol i un transistor que toca música de Toto la Momposina. És la historia de la fascinació d’una adolescent per la seva tieta Guillermina, que fa senyors a la sel­va. El pare de la noia, que va amb una barca pel riu, decideix d’anar-la a veure. Es queden una tempora­da al seu costat i Manel Subirats ho aprofita per descriure la “baldu­fa d’emocions” que fa ballar la vo­luntat dels personatges. Hi ha una cosa que no s’entén gaire: a les pri­meres pàgines, Subirats explica co­ses de la província de Lengupá i de la localitat de Miraflores, amb pre­cisió estadística, i en canvi no sa­bem què hi fan, aquests germans de Cardedeu, allà a la selva. Tant se val: Guillermina fa goig, ben ma­quillada al Cafè-Teatre (i això que ja té quaranta anys), i la neboda l’admira embadalida. Un dels epi­sodis més ben escairats és quan uns vailets del poble envolten la no­ieta. Per primer cop desperta l’atracció sexual dels nois i se sent com una reina. En aquell mateix moment la trama entra en una se­gona fase: descobrim que la tieta té una relació estable amb un capo del narcotràfic que és a la presó. Se­gons com vagin les coses, s’hi dei­xarà les dents. A continuació apa­reixen tot de personatges de passat fosc que permeten reconstruir la gran vida de Guillermina als Estats Units, abans d’anar a parar a aquest cul de món.

Aquelles nits de maig sembla un western. El món de la prostitució, de les addiccions, de la violència tropical hi apareix repentinat i com amb vestits d’atrezzo. És un tròpic on no fa xafogor, on la gent no sua gaire, els gots no són bruts i ratllats ni les copes enganxoses. I on una noia que és puta, i que pas­sa per model, estirada en una tova­llola de platja, pot deixar anar un discurset sobre els camins que tra­vessen la jungla i que no duen en­lloc, i la clariana on un dia podrà deixar de sofrir.

Ser lliure, recuperar la puresa dels catorze o quinze anys, desco­brir que el tracte amb la gent que estimes –els teus parents– et pot salvar, són qüestions que es plante­gen a les pàgines d’Aquelles nits de maig, un novel·la de mitja acció, amb una narrativa senzilla i un estil transparent.


108. «La narradora, com que és jove, es mira la vida com si fos una fotografia». Lluís Bonada entrevista Manel Subirats, autor d’Aquelles nits de maig, per a la revista El Temps


Manel Subirats i Costa (Mataró, 1963) s’estrena amb la novel·la Aquelles nits de maig, publicada per Edicions de 1984.

—Per què heu anat a la selva amazònica colombiana per a explicar aquesta història de la noia adolescent que hi arriba, en companyia del seu pare, i hi troba la seva tia, que hi fa de prostituta?
—Necessitava situar-la en un entorn que tingués pocs referents de cara al lector, que pogués construir un món virtual de ficció. Està situada a l’Amazones com podia estar-ho en una illa de l’arxipèlag japonès, Hi ha, però, un fet que ho justifica. Vaig conèixer aquesta història a Miraflores, a Colòmbia. Hi vaig ser. Per tant, m’anava bé perquè tenia molta documentació.

—La mateixa història?
—Vaig anar-hi a fer uns documentals i em van explicar que Miraflores neix a partir de la mineria il·legal de l’or, als 60. Em va interessar molt el fet que la població fos nouvinguda i només hi hagués homes, bars i prostitutes. Hi corria el diner fàcil i la població nadiua s’havia vist molt afectada, a banda que es va produir un problema de contaminació de les aigües. Vaig tornar-hi al cap d’un any i no vaig poder filmar res perquè la situació s’havia tornat molt perillosa. La gent anava pel carrer amb pistoles i resolien els conflictes a trets. Però llavors hi vaig conèixer un català que hi va arribar amb el seu pare i una germana bessona quan tenia vuit anys. El pare va desaparèixer aviat i ell va haver de buscar-se la vida de molt menut. També acabaria perdent el contacte amb la germana i no la tornaria a trobar fins al cap de molts anys, ja gran. I els dos fets, el cas de Miraflores i la història del català, en són la base argumental.

—Amb un canvi important, perquè tota la història està explicada des dels ulls d’una noia de quinze anys, la neboda de la prostituta.
—Em va resultar més còmode fer-ho així perquè, altrament, m’hauria hagut de documentar i inventar la vida dels dos germans, és a dir, el pare de la noia i la seva germana, la tia prostituta. En canvi, la noia, a mig camí de l’adolescència i la joventut, encara no sap moltes coses, no pertany al món dels adults i s’ho mira tot com si mirés una fotografia i n’extragués les seves conclusions sense analitzar-ne a fons el perquè. També volia evitar una crítica de la societat colombiana, tema que et pot fer caure en el tòpic demagògic.

—No us ha fet cosa posar-vos en la pell d’una noia de quinze anys?
—No m’ho vaig plantejar fins que vaig donar l’original a llegir. Llavors vaig descobrir que, segons alguns, era una gosadia. Em va semblar que seria tan fàcil o tan difícil com posar-te a la pell d’un altre personatge.

—Per culpa de l’interès de la noia per la tia, el pare ha de desaparèixer, pràcticament.
—En aquell moment la noia descobreix la sexualitat i a través del contacte amb la tia fa el salt endavant cap a la maduresa. El pare és aquí sobrer.

—Calia mitificar la prostituta, fer-la atractiva, ferma. Una prostituta qualsevol, barrejada amb altres prostitutes en un bordell, no hauria exercit la fascinació que exerceix sobre la jove.
—Sí. És tot un personatge, ple d’humanitat. Ha portat una vida intensa i això em permet donar-li relleu i que la neboda hi estableixi un vincle sentimental. I, tot i haver portat una vida molt boja, pot ser capaç de ser més bona que altres. En contrast, presento la part fosca de personatges en aparença més positius o més com cal.

—De tant en tant us cal abandonar el relat principal, ja sigui per explicar fets referents a la vida anterior de la tia, o bé per seguir de prop la jove en la seva primera aventura sentimental. Això fa més amena la lectura.
—Quan vaig començar a pensar en la novel·la, m’imaginava que posava davant dels personatges totes les cartes de la baralla al seu abast. Com si els digués, decidiu vosaltres com continueu la partida, que jo intervindré més tard. Es crea així la sensació que en qualsevol moment es pot donar qualsevol sortida. Això m’enllaça amb el que la tieta diu a la neboda que encara que sembli que hi ha coses que s’acaben només es transformen, que no pensi que les coses han de tenir sempre un final. Penso que és un dels factors, dels motius, essencials de la novel·la.


107. «FAULKNER, L’ESCRIPTOR QUE VA CANVIAR LA LITERATURA». Josep Massot ens en parla a La Vanguardia


Edicions de 1984 publicarà per primera vegada en català la trilogia del Snopes

Crear, a partir de les contradiccions del cor humà, una cosa que no existia abans i que cent anys després, quan un estrany ho llegeixi, el continuï emocionant. Aquest era el propòsit de William Faulkner. Si s’haguessin de citar tres escriptors que hagin canviat la literatura del segle XX, un d’ells hauria de ser l’autor d’El brogit i la fúria. Sense les seves obres, García Márquez, Vargas Llosa, Rulfo, Onetti, Bernhard, Flannery O’Connor, Toni Morrison, Cormac McCarthy, Juan Benet o Baltasar Porcel, entre una llista interminable, haurien escrit un altre tipus de llibres i explicat les seves històries d’una altra manera. Fins i tot Borges, un autor allunyat de la seva estètica, va traduir Les palmeres salvatges. En complir-se els cinquanta anys de la seva mort, l’editorial 1984 anuncia la publicació per primera vegada en català de la trilogia sobre els Snopes (The Hamlet, The Town, The Mansion) i anuncia noves versions de Mentre agonitzo i Llum d’agost, mentre Alfaguara reedita Cartas escogidas, La mansión i Intruso en el polvo, i omet la traducció defensada per Onetti, Intruso en la disputa.


Per continuar llegint l’article, cliqueu aquí!


106. «DOCTOROW, A LA MENUDA». Ressenya de Melcior Comes sobre Tot el temps del món, d’E. L. Doctorow, per a la revista Presència



Un volum amb els relats més cèlebres d’un dels autors clau de les lletres nord-americanes
Si un tret caracteritza l’obra d’E. L. Doctorow és la seva emoció. Autor d’un plegat de novel·les memorables, ver­tader clàssic viu de la literatura nord-americana actual, Doctorow no gaudeix arreu del món de la fama ni de l’admiració crítica que alguns dels seus companys de generació, així Philip Roth, Don DeLillo o Cormac McCarthy, plomes insignes de les quals mai no es deixa de parlar quan s’apropen les dates per a la concessió del premi Nobel de Literatura. Doctorow, però, té una obra sobradament comparable a la dels autors citats, als quals pot superar en molts moments en regularitat i en profunditat, en ambició i en saviesa es­peculativa. Alguns dels llibres de Doctorow només han arribat a un petit cercle de de­vots, almenys fora dels EUA (així, Ciutat de Déu, El llac, La fira del món o El llibre de Da­niel), mentre que d’altres l’han fet un autor fins i tot popular: Ragtime (que Milos Forman va portar al cinema en una obra també esti­mable), sobre els inicis del segle XX i la gran transformació americana; Billy Bathgate (no­vel·la sobre la màfia de Nova York dels anys quaranta, adaptada al cinema de mala ma­nera) o La Gran Marxa (sobre la guerra de Se­cessió i el general Sherman): de totes aquestes novel·les n’hi ha edició en català, en el se­gell 1984. Aquesta mateixa editorial segueix amb la missió de presentar en la nostra llen­gua aquest gegant de les lletres nord-americanes, i ara ens dóna un sòlid i engrescador volum de narracions, tres de les quals havia ja editat en un petit volum anterior (Històries de la dolça terra). Doctorow se’ns mostra més sencer i poderós en les novel·les esmentades, però per fer-nos una idea de la intensitat que l’autor sap aconseguir a través del retrat de personatges i de disjuntives crucials en te­nim prou amb aquest llibre, que pot servir de primer tast als lectors que encara no cone­guin l’obra d’aquest mestre consumat. Tro­bem una versió del mític relat Wakefield, on es refà amb humor i saviesa el relat de Hawthorne: l’home que abandona la pròpia es­posa —ara també les filles— per anar a viure a les golfes del propi garatge, i tot per contemplar com sobreviuen els qui més s’estima. Doctorow reprèn aquell relat per també do­nar una explicació de l’absurd de la decisió de la fugida i del retorn sobtat: el desig mimètic, l’ànsia de trobar un incentiu renovat —la competició per l’amor de la dona amb un vell amic— en una vida que havia començat a es­tancar-se. Novel·lista del desig, del movi­ment, de l’ebullició de la història, Doctorow se centra en situacions que permeten un can­vi en els seus personatges, donant sempre una oportunitat tant per a la millora com a la decadència, com si res no fos més contrari a l’esperit nord-americà que donar les coses —les persones— per finides. D’aquí el retrat —en la línia de Hemingway, Steinbeck i d’altres mestres de la concisió anglosaxona— de posar en escena personatges que no acaben de tro­bar-se bé en aquest món, pàries i poetes, és­sers per sobre o per sota de la vida tal com la coneixen la resta dels mortals. Aquesta rara capacitat per expressar en només dos traços tota la profunditat d’una vida i tota la com­plexitat d’una decisió crucial és allò que con­verteix Doctorow en un dels autors més acla­mats de la seva literatura. Amb aquest llibre —que ens presenta dos contes que són escolis d’algunes de les seves novel·les majors: Billy Bathgate i Ciutat de Déu— se’ns dóna l’oportu­nitat d’endinsar-nos en aquesta obra intensa i reveladora, governada tant per la voluntat de donar fe del món com de l’ofici de narrar-lo d’acord amb les lleis d’una ficció que es concep com a instrument privilegiat per en­carar-se a la complexitat de l’experiència.

105. «Un thriller per explorar el conflicte àrabo-israelià». Ressenya de Pere Antoni Pons sobre Limassol, de Yishai Sarid, per al diari Ara


Les millors novel·les policíaques són aquelles que, mitjançant un argument entretingut i comercialment apetitós -amb un misteri central per resoldre i una trama plena de girs insòlits i de cops d’efecte més o menys espectaculars-, exploren críticament la societat en què transcorren. Tant Dashiell Hammett com Raymond Chandler, els dos patriarques de la novel·la negra moderna, van ser uns virtuosos a l’hora de fer servir la literatura com un instrument per detectar, analitzar i denunciar (més des d’un punt de vista ètic que no pas ideològic) les misèries i les falles estructurals dels Estats Units de la primera meitat del segle XX. 

Deutor reconegut de la novel·la policíaca, el thriller d’espionatge que va sorgir durant els anys més calents de la Guerra Freda (de la ploma dels Graham Greene, John le Carré i companyia) va recollir aquella herència d’exploració crítica del context sociopolític i el va aplicar, amb resultats esplèndids, a escala planetària. És evident que el nostre coneixement sobre els entrellats de la política internacional durant la dècada dels 50, 60 i 70, i sobre la manera com aquells entrellats podien arribar a afectar les vides dels individus que s’hi veien implicats, seria molt menor, menys complex i matisat, sense L’americà tranquil o sense El factor humà , per esmentar només dos títols.

Òbviament, les novel·les no tenen com a finalitat radiografiar com funciona una realitat politicosocial determinada, ni tampoc com els conflictes que la remouen limiten, condicionen i/o estimulen els éssers humans que en pateixen les conseqüències. Amb tot, quan una novel·la és literàriament poderosa -bona prosa, escenes ben construïdes, ritme àgil, personatges ben dibuixats- i alhora és capaç de dramatitzar sense simplificar-lo un assumpte tan complex i ple d’arestes com, per exemple, el conflicte àrabo-israelià, el resultat és doblement gratificant. Això és el que aconsegueix Yishai Sarid (Tel Aviv, 1965) amb Limassol, guanyadora dels dos màxims premis de novel·la negra francesos, tan entretinguda i emocionant com trasbalsadora i tèrbola. 

L’argument presenta alguns dels ingredients més clàssics del gènere. Un agent dels serveis de seguretat interior d’Israel que treballa interrogant (a vegades brutalment) palestins detinguts, rep la missió d’establir una relació de confiança amb la Dafna, una escriptora israeliana que viu amargada per culpa del seu fill drogoaddicte. L’objectiu de l’espia protagonista i narrador és, mitjançant l’amistat de la Dafna, contactar amb en Hani, un poeta palestí de renom que està molt malalt, treure’l de Gaza i, a través d’ell, descobrir on para el cervell organitzador d’un gran atemptat terrorista que, segons tots els indicis, és imminent. Tot es complica, però, quan la professionalitat del protagonista comença a veure’s minada per l’afecte i l’admiració que li desperten la Dafna i en Hani. Aleshores el seu sentit del que està bé i malament es difumina, i un dilema l’assalta: fins a quin punt és lícit actuar de manera immoral per evitar una mortaldat? 

Limassol està escrita amb molt d’ofici. I s’hi nota, positivament, la influència del cinema: en la construcció de les escenes (dramàticament clares i eficaces), en la manera tan elegant com es dosifiquen les informacions per crear suspens i mantenir la tensió del lector, i en el ritme àgil però mai accelerat amb què es precipiten els esdeveniments. No crec que triguem gaire a veure-la convertida en pel·lícula. Confiem que el guionista i el director de torn sabran plasmar a la pantalla la mescla de força i de subtilesa, d’intriga crispada i d’intimitat a flor de pell, que dóna veritable entitat a la novel·la. La traducció de Roser Lluch s’intueix excel·lent.


104. «DE PARES I RELLOTGES». Carlos Zanón parla de Llauners, de Paul Harding, al diari El Punt / Avui  


Llauners va passar de ser l’aposta de cinc-cents exemplars d’una petita editorial a Premi Pulitzer del 2010. I el seu autor, Paul Harding (Massachusetts, 1967), va passar de ser un professor desconegut amb primera novel·la a paraigües de tot tipus d’elogis i crítiques superlatives. Harding havia freqüentat l’escena rock de mala mort i era professor d’escriptura creativa (quants n’hi ha, als EUA? Set milions?). Ara té al damunt la pressió màxima quan encén l’ordinador.

Hi ha motius per a tot això? Probablement, sí. Perquè la prosa que destil·la Llauners és depurada. D’un autor anònim, però ja fet. Un escriptor que escriu fixant- se en els autors canònics, en la seva tradició i no en els més moderns de la temporada. Connecta des d’una visió màgica i hiperrealista amb els sentiments i visions orgàniques de la vida, la natura, el silenci que sempre ressona en el nostre interior. No deixem de ser rellotges complexos. I no es casual que a Déu els antics l’anomenessin El Gran Rellotger. El ritme i el batec de Harding és lent i tradicional. Demana del lector que accepti que li expliquin una història sobre gent que ja no són com nosaltres, quan hi havia un lloc i un moment en el món per a cadascú, o almenys la mítica ens ho diu així.

Respecte pel què i el com
El respecte de Harding pel que diu –velles històries de la seva infantesa que el seu avi li explicava– i per com ho diu és innegable. Harding beu de la seva tradició –Faulkner, Hawthorne– i de l’aliena –La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, o García Márquez–. Però ho fa amb humilitat, portant-ho tot al seu terreny, a la seva història i com ha de ser explicada. Ambició i humilitat.

Les últimes hores de George Washington Crosby al seu llit de mort. Les al·lucinacions i els records. El seu pare, la seva mare, la seva infantesa. Una època dura en una regió de Maine, on la natura és alhora benedicció i càstig. El pare té un pes important. Un bon home, epilèptic, que es guanyava la vida venent de tot amb un carro ambulant. La mare, contradictòria i valenta. Tot en un món panteista, cruel, salvatge, però pur. Crosby morirà envoltat de familiars i civilització. Però la seva vida i la seva ànima fugen al lloc on pertany: la natura, la infantesa, el món perdut on es conforma el que són, les cadenes que realment importen. 


103. «EL REALISME QUE TRANSCENDEIX». Pere Guixà parla de Tot el temps del món, d’E. L. Doctorow, al diari El Punt / Avui


No hi ha cap conte dolent, en aquest llibre, ben al contrari. Però els qui associïn el conte a un sotmetiment a tècniques rígides, a lleis estrictes, dubtaran de la bondat d’aquestes dotze històries. Doctorow, un dels novel·listes sobresortints dels Estats Units, a la introducció ens diu: “La novel·la és sempre una exploració, cada frase és autogenerativa, l’escrius per saber què escrius”, mentre que els contes són “assertius, s’autoanuncien, tant la seva veu com les seves circumstàncies ja estan decidides i són immutables. T’exigeixen que ho deixis tot de banda i els escriguis abans que s’esfumin com somnis.” 

Ragtime, La gran marxa, Billy Bathgate… qui ha llegit aquestes novel·les, les quals són de categoria, haurà d’avenir-se a llegir aquests contes com si fossin esbossos de projectes narratius més amplis. De fet, n’hi ha dos que així ho van ser (Les cançons de Billy Bathgate i Robatori) i són els més experimentals, si bé Doctorow sempre és deferent amb el lector clàssic.

La gran majoria van ser publicats abans a revistes, i això obliga al realisme, la psicologia, la linealitat, la comunicació directa… Però el volum, segons queda explicat a la nota inicial, alhora és ben bé una antologia –força completa– de l’autor, ja que aplega relats de Vida dels poetes i Històries de la dolça terra, els seus dos reculls anteriors. 

Wakefield, que obre el llibre, vol reescriure el conte homònim (estrany, premonitori… misteriós com el Bartleby, l’escrivent) de Nathaniel Hawthorne. El conte s’allargassa, giravolta sense trobar el seu centre, no queda clar quin diàleg manté amb el seu predecessor. Però alhora aquest conte connecta temàticament amb Edgemont Drive (un conte només dialogat, i això és una raresa en el conjunt), en què un home torna a la casa on va viure molts anys, fet que crea un trasbals al matrimoni que viu ara allà, i la parella s’acabarà sentint una intrusa en el drama íntim del visitant. 

Asimilació és dels més bons. Se celebra un matrimoni entre immigrants (centreeuropea i llatinoamericà) per aconseguir la nacionalitat nord-americana, però al final la conveniència cristal·litza en un amor real, i el conte acaba just en el moment que els clans familiars (el conte insinua el narcotràfic d’un membre de la família del nuvi llatinoamericà) propiciaran un desgavell brutal. Des de Ragtime, Doctorow s’ha sentit atret per la manera amb què arrela la immigració. 

Els tres contes de Vida dels poetes i els tres d’Històries de la dolça terra formen el bloc més sòlid del llibre. El caçador (la història d’una mestra solitària), L’escriptor de la família (un jove sent la responsabilitat de mantenir amb vida un parent per mitjà de les seves cartes) i Jolene: una vida (la vida que hi pot haver rere el somriure de carmí d’una crupier de Las Vegas) són peces de primer ordre. I d’Una casa a les grans planes, un conte que demana una relectura, només se’n pot dir que és excel·lent. El noi protagonista, membre d’una família que viu itinerant per tot el país, s’adona que per fi és estimat just en el moment que la seva vida se n’ha anat en orris per un barril de querosè que indefectiblement inflama totes les cases en què va vivint la família. 

Dos nivell formals
El recull es tanca amb Tot el temps del món. És un relat que sobta, ja que hi conviuen dos nivells formals que no consonen. D’una banda, l’impuls que imprimeix el tòpic que escolta tothora el jubilat protagonista (“tens encara tot el temps del món al davant”, li diu tothom), i de l’altra un nivell força espiritual. El conte és fallit, o massa manierista, però alhora lliga amb tot el devessall profund –ja que empra un to moral que transcendeix– d’autors com ara John Cheever, Richard Ford, Ethan Canin o Flannery O’Connor. Sempre ens preguntem, quan sentim aquest to conscienciós i estremidor, si respon a una manera de ser nord-americana o si és inútil traslladar aquesta veu d’autor a un país. 

Doctorow agrada, és un gran escriptor, i aquest volum de contes és una baula més dins de la feliç línia d’edició que Edicions de 1984 està fent amb els llibres de l’autor nord-americà.
 

102. «EL DÉU DEL FANG». Eva Vázquez parla de La terra, d’Émile Zola, al diari El Punt / Avui 


Edicions de 1984 estrena la col·lecció “La clàssica” amb la primera traducció catalana de La terra, d’Émile Zola, una visió violenta i descarnada del món rural


L’any 1887, poc després que Émile Zola publiqués La terra, el quinzè dels vint títols de la saga dels Rougon-Macquart, l’ambiciós fresc sobre la societat francesa del Segon Imperi en què treballaria durant més de vint anys, els seus antics condeixebles de les soirées de Médan van afanyar-se a fer públic el seu distanciament d’aquella derivació immunda, vulgar i procaç dels principis del naturalisme que havien subscrit. La terra superava els límits del que fins i tot els seus coreligionaris consideraven tolerable, en presentar l’ésser humà en un estat tan pròxim a l’animalitat, que ja no se’n distingia si no era per una irresistible i perversa inclinació al crim. Fins aquell moment, i a pesar dels escàndols que havien suscitat alguns dels llibres anteriors de la sèrie, molts joves escriptors s’havien adherit a la teoria de Zola segons la qual era possible trobar en la literatura “el fil que condueix matemàticament d’un home a un altre home” basant-se en mètodes tan objectius i demostrables com els del fisiòleg. Amb La terra, però, les tesis deterministes i hereditàries arriben a l’exasperació. 

Així com L’assommoir havia estat la novel·la de l’alcoholisme, o Germinal, la de la revolta dels miners, La terra era l’obra que Zola dedicava al món rural. Ambientada a la Beauce, regió coneguda encara avui com “el graner de França”, els personatges sucumbeixen a tota classe de baixeses i mesquineses, a passions arravatades i odis larvats, sotmesos com estan a la força d’aquesta terra que tot ho dóna i tot ho pren, que es fecunda i s’asseca, que renova impertorbable el cicle productiu de les estacions mentre els pagesos es corrompen, moren i maten per ella. La terra és, de fet, el personatge central de la novel·la, constata Anna-Maria Corredor, que ha traduït per primera vegada l’obra al català per a l’estrena de la col·lecció ‘La Clàssica’ que acaba de llançar Edicions de 1984. “La terra és sagrada, és com un déu, intocable, per això el pitjor drama és haver de repartir-la: pels personatges de la novel·la, com per qualsevol pagès d’avui, perdre un tros de terra és com patir l’amputació d’un braç o una cama”, diu aquesta professora empordanesa de la Universitat de Girona que, criada als masos de Pals, coneix bé el món de què parla. 

El llibre, de fet, arrenca amb una partició fatídica: l’avi Fouan decideix repartir els seus béns entre els seus tres fills a canvi que, en la seva vellesa, l’acullin i el mantinguin. Però l’ambició per posseir aquest tresor idolatrat, en un medi que endureix i deforma el caràcter, acaba desencadenant una brutalitat sense nom, crua i desesperançada. “Zola vol mostrar que els homes, examinats com si fossin casos clínics, en determinades situacions es transformen en bèsties”, comenta Corredor, que afegeix de seguida que el llibre, a pesar de la seva duresa, es llegeix també com un quadre de costums “divertidíssim”, en què fàcilment es reconeixen “actituds ben vigents encara als pobles en ple segle XXI”. 

Amb La terra, Edicions de 1984 inaugura una col·lecció que es proposa oferir de manera exhaustiva traduccions fins ara inèdites en català de la gran creació novel·lística d’entre el segle XV fins a principis del XX, amb l’objectiu d’abraçar el màxim d’obres de cada un dels autors per oferir-ne una visió al màxim de completa. “Si fem Balzac, farem molt Balzac, i el mateix podem dir de Fontane, Zola o Hawthorne”, apunta l’editor, Josep Cots. De moment, els pròxims títols anunciats de ‘La Clàssica’, que llançarà entre quatre i cinc novetats a l’any, són Fantasies a la manera de Callot, d’E. T. A. Hoffmann; El sopar de cendra, de Giordano Bruno, i El gabinet dels antics, de Balzac.

101. «NO TREBALLO AMB LA LLENGUA, INTENTO HABITAR-LA». Pol Costa entrevista Pierre Michon, autor d’Els onze, per al diari El Punt / Avui 



Des de Vides minúscules (1984), l’obra de Pierre Michon (nascut el 1945 a Chasteluç lo Marchès, un petit poble del Llemosí) transcorre pels marges de la literatura francesa, uns marges però cada vegada més amplis que l’han convertit progressivament en una de les veus més originals del seu país, juntament amb la del seu contemporani Pierre Bergounioux. La recuperació recent de tres dels seus llibres, Els onze (Club Editor, 2009), El origen del mundo (Anagrama, 1996) i Abades (Alfabia, 2002), amplia una mica més el coneixement a casa nostra d’una obra feta de textos breus, intensos, d’una prosa densa que explora amb la mateixa precisió les “vides minúscules” dels seus personatges i els grans moviments de la història universal. 

Als seus tres llibres que s’han traduït recentment [Els onze, Abades i El origen del mundo] el relat té com a rerefons un moment històric concret [la Revolució Francesa, l’edat mitjana i la prehistòria, respectivament]. Què li interessa en aquests períodes, què busca en aquesta reconstrucció gairebé microhistòrica de moments sovint oblidats pels lectors?
És veritat que de vegades m’agrada arrelar el meu discurs en un passat més o menys real. Té un doble avantatge: els fets històrics són coneguts, donen un referent immediat al lector i creen un efecte de realisme i, alhora, permeten una llibertat gairebé total de l’argument i dels detalls de la ficció, a condició de mantenir-se dins dels límits de la versemblança. Per tant l’hi confirmo: faig servir, fins i tot abusant-ne, històries d’època, amb barrets de plomes, barrets de copa, vestits de punta o armadures, segons el moment. És evident que això sempre té un punt de passat de moda, com d’Alexandre Dumas o de Cecil B. DeMille, però també passa en molts contes de Borges o a moltes pel·lícules de Pasolini. El passat... “La pluja és una cosa del passat”, com diu Borges, i la literatura potser també ho és. Pel que fa als períodes que trio, no estic gaire segur que m’interessin més que uns altres: els homes, sigui quina sigui l’època, sempre creuen que viuen la pitjor o la més exaltant de les vides possibles, que en el fons és el mateix. En aquest sentit segueixo el mateix criteri amb la nostra vida d’ara i m’entusiasma tant com les altres vides. Sovint em retreuen que no en parlo prou, però s’equivoquen: jo diria per exemple que el llarg text que tanca Cuerpos del rey (Anagrama, 2006) és totalment contemporani i diu l’essencial sobre la contemporaneïtat. Tot i que és veritat que tinc debilitat pels períodes de crisi, quan el món està fora de lloc, com em sembla que deia Hamlet. És el cas de la Revolució Francesa a Els onze i encara més a El origen del mundo, amb el naixement de l’art i la representació. També m’agrada jugar amb el temps, tractar el present com si ja fos el passat que serà demà i tractar el passat com si fos el present. Fixi’s en El setè segell, de Bergman. Quan passa aquesta història de retorn de la guerra i de partides d’escacs amb la mort, d’idil·lis campestres i de massacres, d’intolerància absoluta i alhora de la possibilitat de la llibertat individual? Al moment del retorn de les Croades? Sí, però també podria passar en qualsevol altre moment, des dels temps en què Ulisses desafiava Posidó fins a la nostra resistència actual al capitalisme triomfal que ho envaeix tot. 

Quin és aquest “origen del món” de què parla? És la cúpula blanca que el protagonista troba dins una cova, la descoberta del sexe, el riu que passa com un torrent...?
El primer títol que vaig posar al llibre, L’origen del món, el que s’ha mantingut per a la traducció al castellà [el títol original francès és La Grande Beune, el nom d’un riu], era una referència explícita al famós quadre de Courbet del mateix títol, un primer pla d’unes cames obertes i del sexe d’una dona. Però era un títol massa trivial (d’altra banda, el van fer servir per a un mal llibre que van publicar quan estava escrivint el meu), un títol que, com passa sovint avui en dia, volia ser subversiu però en el fons era molt conservador. En realitat avui no hi ha res més consensual, més políticament correcte i fins i tot recomanat ideològicament que la gloriosa ostentació d’un pubis femení. El títol que finalment vaig triar, La Grande Beune, és el nom d’un rierol que passa a prop de Las Caus (Lascaux) i que he convertit en riu. Aquest nom, que ressona com si fos el d’una deessa molt antiga, s’adapta molt millor al meu llibre. I per respondre a la seva pregunta, sí, l’origen del món és evidentment aquest sexe del qual tots naixem, del qual tots hem sortit per començar la gran aventura. Però també és tot el que vostè deia, la vella i alhora sempre jove deessa Terra, la caverna mitològica primordial, que és com l’úter de la deessa, els rius, que són el plaer que brolla de la deessa. I al mig de tot això l’home, al qual no li queda cap més remei que representar el seu propi desig, formular-lo, dominar- lo, i que per fer-ho s’inventa el llenguatge, l’escriptura, l’art. És el desig universal que desborda la representació rígida i dominant. 

Als tres llibres la violència és pertot arreu, en les relacions entre els homes [el desig, el terror durant la Revolució], però també entre els homes i la natura [la mort d’animals, la duresa de la vida al camp]. Creu que la violència és el fonament de les relacions humanes?
Això que vostè en diu violència no és altra cosa que el refrec viu, els punts de fricció entre dues essències, o substàncies, o principis. A El origen del mundo els protagonistes són la masculinitat i la feminitat, evidentment. A Els onze, són dos vells còmplices de la política, la llibertat per a tothom i la tirania de la majoria. A Abades és el frec entre l’espiritualitat i l’ardor indomable del cos, entre l’home convertit en tècnic i els elements naturals. Tot això són combats entre dues forces, amb el corol·lari que tenen tots els combats –desig, por, ardor, frenesí, terror– i que expliquen aquesta sensació de brutalitat quan es llegeixen els meus textos. Aquesta violència tendeix a créixer i a embellir-se, a fer-se més espiritual, a fer créixer la bèstia que porta a dins. I em sembla que la literatura no és altra cosa que aquest doble moviment d’espiritualització i de bestialitat en augment. Però tot això no és en cap cas la meva visió de la vida social: no en tinc cap, de visió. Només vol dir que penso que l’essència de l’home és violenta, però com que a aquesta essència li devem el millor i el pitjor de l’home, la guerra i l’art, l’accepto sense rancúnia, tant el que és negatiu com el que és positiu. No sóc pessimista. 

Si no m’equivoco va necessitar uns quants anys per acabar Els onze i en general no és un escriptor prolífic, amb textos sovint curts. Per què prefereix els textos breus?
No és veritat això que hagi tardat quinze anys per escriure Els onze, com he llegit a la premsa! No sóc home de tasques de llarga durada. El que passa és que Els onze és un text que vaig escriure en dos temps, separats i molt allunyats. Vaig tenir la idea i vaig escriure els tres primers capítols en poques setmanes, el 1993, l’any de l’aniversari del Terror. I després el text es va espatllar, el vaig deixar de banda i me’n vaig oblidar. El 2008 el vaig tornar a agafar i el vaig acabar en dos mesos, responent al desig del meu estimat editor, Gérard Bobillier, que me’l va encarregar com un darrer regal, quan sabia que s’estava morint, i encara va tenir temps de veure’l publicat. Escric textos breus perquè és la forma que em va millor, que m’és pròpia. Textos breus i immediats com la fletxa d’un arquer, un sol tir i una trajectòria nítida i ben dibuixada. La llarga batalla estratègica que suposa una novel·la, amb els seus trasllats d’artilleria, els seus setges i les seves treves, amb tota la paciència que necessiten, m’avorreix.

Sovint la crítica destaca la densitat de la seva prosa i el qualifica d’estilista. Es reconeix en aquests adjectius? Com treballa a l’hora de construir les frases, l’estil que caracteritza els seus llibres?
Prosa densa o amb classe, per què no, si ho diuen... Però no em considero un estilista, amb la càrrega de refinament, de correccions exquisides, de fetitxisme obsessiu de la llengua que té aquesta paraula. L’únic que li puc dir és que no puc escriure res sense que aquest estil que vostè m’atribueix, aquesta frase, apareguin al principi i no m’abandonin fins al final del text. Jo no treballo amb la llengua sinó que intento habitar-la, adherir-m’hi. 

A Els onze parla dels escriptors i de la literatura com d’una “màquina potent per augmentar la felicitat dels homes”. Aquest també és el seu objectiu a l’hora d’escriure?
Era una ironia, una mirada a l’autosatisfacció innocent de la literatura de les Llums del segle XVIII, que es pensava que treballava pel benestar dels homes de tot l’univers obrint grans camins però que al final sempre anaven a parar a l’entradeta abrupta de la guillotina de la plaça de la Revolució, a la qual després van canviar-li el nom per plaça de la Concòrdia per fer-ne desaparèixer la sang. Jo no intento augmentar la felicitat dels meus conciutadans –d’altra banda, no sé què vol dir conciutadans–, però sí la felicitat dels meus lectors.

100. «POSEM EL CASCAVELL AL GAT». Xavier Serrahima parla de Xenofòbia a Catalunya, de Xavier Rius Sant, al diari El Punt / Avui    


Tal com explicitava una faula d’Isop, quan existeix una situació social conflictiva o potencialment conflictiva el problema fonamental no rau tant a saber veure-la i diagnosticar-la, sinó, sobretot, acarar-la amb coratge i decisió, tenint ben clar qui posarà el cascavell al gat. Més que no pas paraules, són necessaris els fets. Però, és clar, sempre acostuma a ser més simple –i menys arriscat– fer l’orni, tot mirant cap a una altra banda. I més encara, no cal dir-ho, quan hi intervenen interessos polítics o electorals. 

En la qüestió de la immigració, per desgràcia, a Catalunya durant molts anys –més que no hauria estat lògic i convenient– s’ha optat per la tan eficaç tàctica de l’estruç, amagant el cap sota terra cada vegada que han aparegut brots incipients de rebuig i d’intransigència que posaven en evidència que l’espasa de Dàmocles del racisme es mantenia suspesa en un fràgil equilibri damunt de les nostres testes. Brots preocupants i premonitoris que eren observats, en general, amb una mescla explosiva de displicència i magnanimitat que ha permès que els petits focs amenacessin de transformar-se en un incendi tan paorós com indeturable. 

I ara, no cal dir-ho, quan ha esclatat el que tant temíem, quan un foc sense control amenaça amb anorrear la convivència i fer-ne cendres, mentre els uns es posen les mans al cap, fent cara de sorpresos, els altres mostren la seva baixesa moral tot aprofitant la crisi per a convertir els més febles i desemparats en l’injust objecte de les seves ires. Amb una demagògia tan ignominiosa com perillosa, asseguren que la culpa de tot la tenen els immigrants, que han de marxar perquè “a casa nostra no hi cabem tots”. 

Abans que no sigui massa tard, i que prenguem mal, fóra bo que llegíssim i tinguéssim tothora ben presents llibres tan assenyats i escaients com Xenofòbia a Catalunya, de Xavier Rius i Sant. Una obra necessària –tot i que, en els capítols inicials sobretot, un xic massa prolix per als lectors i lectores generalistes– per a obrir els ulls a aquells que s’entesten a mantenir-los closos o mirar cap a una altra banda mentre el cultiu de l’odi i la intolerància produeixen tants estralls. 

Un crit d’alerta que tots plegats –tant els més conscienciats com els que ho estan menys (aquells que creuen, ingènuament, que la qüestió no els afecta pas)– faríem bé de no desoir. No fos cas que es repeteixi una realitat tan abjecta com la que produí el racisme del nacionalsocialisme, tan encertadament descrita pel famós poema del religiós luterà Martin Niemöller Quan els nazis van venir pels comunistes que comença amb aquests versos: “Quan els nazis van venir a cercar els comunistes, / vaig guardar silenci; / jo no era comunista.” Per a concloure: “Quan van venir a cercar-me, / no restava ningú que pogués protestar.” 

A banda d’una benvinguda a l’apologia de la integració i dels beneficis de la interculturalitat –i no de la multiculturalitat– ben entesa, aquesta obra ofereix un exhaustiu resum de la història de la immigració dels darrers anys, que permet comprendre no només quin és l’estat de la qüestió, sinó, sobretot, quins han estat els errors i les falses dreceres que ens han dut al cul-de-sac on som. 

Segons el seu expert parer, existeix una sola via per a sortir del fosc clot on hem anat a raure. Una via que cada vegada és més peremptori que emprenguem: la de posar-nos immediatament a la feina, afrontant-nos a la immigració amb coratge i seny. Deixant de costat tant les (teòriques) receptes miraculoses d’una part de l’esquerra –amarada massa sovint d’un bonisme miop, ineficaç i contraproduent– com l’estigmatització –perillosa– de part de la dreta, ja sigui de la declarada o de la camuflada. 

El detallat estudi de Rius palesa de manera diàfana que si el conflicte s’ha anat enrarint, fins a esdevenir gairebé un polvorí, no ha estat pas per casualitat, sinó per una progressiva acumulació d’intransigència, de covardia, de desídia i de negligència: “La manera de gestionar el flux migratori va consistir a negar-ne la magnitud i a fer molt difícil que la gent vingués amb papers, mentre que els irregulars trobaven feina a l’economia submergida.” 

Amb caràcter caritatiu
Tot plegat, complicat per l’absoluta incomprensió amb la qual s’ha enfocat la qüestió les poques vegades que s’ha procurat tractar de posar-li remei, partint d’un malentès caràcter caritatiu de la política immigratòria, entès més com un favor o un acte de beneficència que no pas com un estricte compliment dels drets de ciutadania que, pel fet de ser persona, també correspon als immigrants. 

Situació agreujada encara més pel fet que “des dels ministeris de l’Interior i de Treball s’abordava la immigració des del punt de vista policial, oblidant la integració”, com es posà de manifest l’any 1996, quan una colla d’immigrants foren sedats amb Haloperidol per al vol de retorn als seus respectius països d’origen. Tracte inhumà i denigrador que Mayor Oreja, amb la seva sensibilitat habitual, qualificà com una operació “discreta, diplomàtica desagradable i antiestètica” i que José María Aznar clogué sense contemplacions: “Hi havia un problema i l’hem resolt.” 

En el seu recorregut per la història dels darrers anys, el periodista fa esment tant de les més grans i destacades errades i moments especialment tristos –El Ejido, Ca n’Anglada, Salt, Vic i el padró...– com d’alternatives positives, encara que puntuals, que han demostrat un efecte tan positiu com tranquil·litzador. Entre elles, l’experiència escolar de Manlleu i Vic (on s’apostà per una distribució equitativa i proporcional dels immigrants entre totes les escoles públiques i concertades), les de Badalona (el pla d’acollida i el desplegament d’agents cívics duts a terme a Badalona per Ferran Falcó i Josep Pera), de Santa Coloma de Gramenet (Taula de Convivència), de Barcelona (Comissionat d’Immigració i Diàleg Intercultural) o les Xarxes Antirumors de diverses ciutats. 

Actuacions modèliques, coratjoses i eficaces que, cal dir-ho, foren vergonyosament aprofitades en alguns casos pels quatre demagògics i populistes de sempre per a obtenir rèdits electorals, desvelant els instints més primaris de la ciutadania, atiant imprudentment les brases del racisme i la xenofòbia i provocant un clima de tensió irrespirable que podria haver comportat incidents greus. 

A fi de posar l’èmfasi en la magnitud del problema, Rius té cura de recórrer a la subjectivitat de les xifres, que expliciten el gran canvi quantitatiu que s’ha produït els darrers vint anys: mentre que l’any 1992 el nombre d’estrangers legals que vivien a l’Estat espanyol era de 511.696 –106.673 dels quals a Catalunya–, l’any 2011 el seu nombre s’havia decuplicat, passant a ser 5.730.667 –dels quals 1.182.957 a casa nostra. 

Convertint, doncs, el que era un fet circumstancial –la població estrangera superava per ben poc l’1% del total a l’Estat i una mica més de l’1,5% a Catalunya– en una realitat estructural tan bàsica com ineludible: l’any passat els estrangers ja eren el 12,14% de la població espanyola i el 15,69% de la catalana. 

Fet que explica prou clarament la necessitat de plantejar-se amb urgència un pla estratègic que permeti la integració de la població immigrada al nostre país, assimilant-la i empeltant-la en el gresol compartit de la nostra societat plural. D’aquesta societat que, malgrat els trastorns i distorsions que aquesta opció ha provocat, considera català o catalana qualsevol persona que, provingui d’on provingui i sigui la seva situació quina sigui, “viu i treballa a Catalunya” –i, hi afegiríem nosaltres, “se’n senti o se’n vulgui sentir”. 

Les reflexions que ofereix Xenofòbia a Catalunya podrien ben bé servir de punt de partida d’una nova mentalitat política, que acarés la situació amb empenta i energia, atrevint-se no tan sols a posar el cascavell al gat, sinó transformant una necessitat –que alguns s’entesten a presentar com un problema– en una magnífica oportunitat, en una font d’enriquiment i de diàleg. 

Per a la qual cosa fóra ben convenient tenir presents –entre d’altres, per descomptat– les molt enraonades Conclusions exposades a les pàgines finals de l’obra. Per més que totes elles siguin prou interessants, haurem de limitar-nos a transcriure’n una sola: 

“No es pot gestionar la immigració ni treballar per aquesta societat intercultural si es va contra els drets fonamentals. [...] La criminalització dels musulmans genera un tancament contraproduent. No convé assimilar islam amb integrisme, ni salafisme amb terrorisme. El 95% de les víctimes d’Al-Qaida són musulmanes. No hem de culpar els musulmans d’aquí de la manca de llibertat religiosa als països musulmans.”


99. «IDEES RENOVADORES». David Castillo parla d’Homes i ocells, de Blanca Llum Vidal, al diari El Punt / Avui  


La fatiga de Sant Jordi, pel volum de vendes que mou el sector, fa que el període posterior tingui un cert aire de depressió, allò del postpart que pateixen les parteres. Tanmateix, permet valorar entre l’allau de novetats quines són les obres comercials que suraran, les més efímeres i les que formaran el coixí de fons de la nostra tradició. En aquest suplement, dedicat al bicentenari de Charles Dickens i a propòsit de la nova traducció d’Els papers pòstums del Club Pickwick, que Acontravent i Traduccions Inèdites han publicat en versió de Miquel Casacuberta, hem volgut donar espai a autors que potser han quedat una mica eclipsats pel desfici de novetats de la diada del llibre. Entre ells, hem destacat el segon recull de contes del prestigiós pneumòleg Jaume Ferrer Sancho i la nova novel·la de Joan Barril, i Ada Castells ha entrevistat a la contra la jove poeta Blanca Llum Vidal, una de les autores de més projecció de la nostra literatura, que s’incorpora a la narrativa amb Homes i ocells, gràcies a l’empenta i la recerca de nous llenguatges del segell Club Editor. Blanca va ser una de les activistes poètiques dels mesos en què els indignats van ocupar la plaça Catalunya de Barcelona. Els seus textos tenen molta força i busquen una manera diferent de dir les coses, lluny del cofoisme i de l’endogàmia majoritària. Esperem que tingui sort, paciència i que no es conformi amb el que ens imposen. L’entrevista que publiquem demostra el batec de la gent que està renovant la nostra literatura. Blanca és dels que es quedaran i no la veuen com una eina de projecció social. Us convidem a participar i a descobrir-la. S’ho mereix.


98. «UN TROS DE CONVERSA AMB BLANCA LLUM VIDAL». Ada Castells entrevista Blanca Llum Vidal, autora d’Homes i ocells, per al diari El Punt / Avui    



A.C. Al teu llibre no tanques el lector dins d’una història.
B.L.V. Em deixo anar i en rellegir- me –operació complicada–, intento treure el cap per la finestra i mirar la realitat per explicar-la des del meu punt de vista, sense oblidar el seu vessant abstracte. M’agrada aquesta mescla entre figuració i surrealisme. Són esqueixos, mirades puntuals. Volia provar altres maneres d’escriptura. Quan escrivia aquestes peces, estava fent un altre llibre de poemes, La punyetera flor, un camí que anava seguint. Em calia agafar aire i deixar-lo anar, perquè l’altre llibre és en vers i amb una mateixa estructura. Aquí no em limito a fer descripcions sinó que m’agrada mirar una cosa i transformar-la. Entenc que aquestes proses de vegades semblen quadres, però no és ben bé això perquè els he volgut donar moviment per dins. No hi ha una trama, no hi ha personatges, però l’home hi és present. Primer ho volia titular Històries i un altre element. Sempre amb aquesta copulativa per separar la referència a dos tipus de mirada: la de peu pla, estàtica, i una altra que sobrevola, més dinàmica. 

A.C. La segona part és plena de citacions, quins són els teus referents?
B.L.V. Aquí, Rodoreda. No només per la prosa sinó perquè és l’autor que més m’ha impactat, sobretot per la manera de mirar i explicar la vida. Molt profunda i alhora molt superficial en el bon sentit. I també hi ha la influència de Max Jacob. Just abans d’escriure això em vaig llegir El gobelet dels daus d’una tirada, al Morrot, a Montjuïc, en veu alta. 

A.C. T’agrada molt fer servir diversos registres i variants de llengua.
B.L.V. Sí, jo sóc de Barcelona, però he viscut molts anys a Casserres, on es parla un català central, sotsferéstec. A més, tota la meva família materna és de Mallorca. No és un intent de demostració de lèxic. És el que tinc present sempre, fins i tot quan parlo, em puc posar a xerrar mallorquí, de sobte. 

A.C. De què vius?
B.L.V. Sóc treballadora social o més ben dit existent social. Treballo amb discapacitats psíquics, que són una font d’aprenentatge per escriure perquè a mi el que em fa escriure és el contacte humà. M’agrada estar en dos pols que són tan diferents i que no crec que estiguin tan allunyats. Està bé ajudar una persona a fer-se el dinar o a dutxar-se i després anar a classe de literatura comparada d’una gran eminència, més que res per no quedar-se penjat en cap dels dos globus. 

A.C. Aquest llibre et va sortir a raig, tot i que després, naturalment, hi ha feina. En general, escrius així?
B.L.V. No, no em passa. Jo escric molt, però no ho considero una qualitat sinó que ho faig per por d’aturar la màquina. He d’anar paint que no passa res si un dia no escric.

A.C. I de què tens por?
B.L.V. I si un dia et quedes en aquesta mena d’estat de no escriure? Jo no ho vull. Vull anar fent i això en cap cas vol dir anar acumulant. Mai res no és definitiu ni està acabat. Molts cops hem d’escriure textos per acabar fent-ne d’altres. Són passos, camins. És un combat per existir, més que no pas un exercici terapèutic, encara que les grandiloqüències no m’agraden: crear et fa sentir una força amb tu mateixa, una cosa que ningú no et traurà mai. No hi crec, en les inspiracions místiques. És un treball, un esforç d’escriptura i bàsicament de lectura. 

A.C. Què estàs llegint, ara?
B.L.V. La revolució desconeguda, de Volin, després de La comuna de París, de Kropotkin. És temps de llegir aquestes coses. I també Vilaniu, de Narcís Oller, i ara coses de l’Hélène Cixous, ja que m’ha tocat llegir-la al Palau de la Música durant el Festival de Poesia, tot un honor, encara que jo hauria preferit anar-hi per escoltar-la a ella. És una autora que violenta la llengua i alhora la fa cantar. 

A.C. Recomanes la lectura d’Homes i ocells en veu alta?
B.L.V. Sí, però que no sigui una prioritat. La Maria Bohigas [l’editora] em deia “Trenca el metrònom” perquè poden acabar sent versos acumulats. Vull que la lectura en silenci pugui ser tan important com l’altra, encara que jo treballi en veu alta, no significa que el lector hagi de fer el mateix. 

A.C. Tornem a la comprensió: aquesta no només implica la racionalitat. La teva feina t’ha ajudat a entendre aquesta comunicació no racional?
B.L.V. Sí, jo treballo en un pis amb dotze persones i puc estar amb persones que no parlen i se saben comunicar molt.  


97. «BILLY, EL NEN DEL BRONX». Melcior Comes ressenya Billy Bathgate, d’E. L. Doctorow, a la revista Caràcters 

Qui hagi pogut contemplar un partit de tenis entre Philip Roth i E. L. Doctorow pot haver presenciat un moment estel·lar de la literatura nord-americana moder­na. Doctorow no només és el company de tenis del més cèlebre novel·lista nord-americà viu —els dos són descendents de jueus russos—, sinó que, juntament amb Don DeLillo, Cormac McCarthy i l’esmunyedís Thomas Pynchon —tots nascuts durant els anys trenta del segle XX— forma l’última gran generació de narradors que ens ha ofert la narrativa feta als Estats Units.

L’obra de Doctorow és vasta i de pri­mera categoria, encara que fora dels Estats Units el seu nom no ha tingut el ressò que han merescut els altres autors citats, i tot per motius que se’ns esca­pen. Tot i això, amb l’adaptació que de la seva novel·la Ragtime va fer Milos Forman la seva obra va fer-se mundialment coneguda; Hollywood també es va interessar per la novel·la que ens ocupa i va adaptar Billy Bathgate; el repartiment del film és de primera categoria —¿com no posar ja la cara de Nicole Kidman al personat­ge de Drew Preston?—, però en va resultar una obra fallida. Doctorow ha rebut els principals premis del seu país: el National Book Critics Cicle Award en tres ocasions, una d’elles per Billy Bathgate—, el National Book Award, el premi Faulkner, també per aquesta novel·la, que a més va ser finalista del premi Pulitzer l’any 1990.

Doctorow ja havia fet d’aquest noi espavilat del Bronx el protagonista d’un relat publicat gairebé vint anys abans de donar a la impremta aquesta novel·la memorable. Bathgate ha aga­fat el nom d’una avinguda del Bronx de Nova York, el carrer més populós i comercial, el nervi per on creix la ba­rriada natal del protagonista (i de l’au­tor). Bathgate, empès per un rampell de geni, comença a fer malabarismes da­vant del gàngster més temut de la con­trada, en Dutch Schultz, fent el primer pas per endinsar-se en el món de la cri­minalitat organitzada. Però la novel·la comença in media res, en plena acció, quan Billy ja està embolicat amb la ban­da de Schultz i, a bord d’un remol­cador, presencia la manera en què Schultz executa —cimentant-li els peus i llençant-lo al mar— un antic soci.

En unes pàgines cèlebres, Diderot comparava el geni artístic amb el dels grans criminals. Diderot sempre va intuir que en els homes, sota la racionalitat, hi ha un plegat de forces enigmàtiques, indoblegables, les quals són les que nodreixen les grans obres de geni. El gran artista —ens diu Diderot—, tal­ment el geni del crim, desafia les regles, estima el poder, l’esplendor, el luxe, la magnificència, els actes sobirans, i menysprea la vida excessivament nor­mal dels homes mediocres. La idea de Diderot està rere l’obsessió romàntica pels proscrits, pels bandits entesos com a homes lliures i sublims —amb el seu menyspreu a la mort, amb el seu gust per la vida al límit—, i veu en ells els creadors d’una moral i d’una vida superlativa. Doctorow sembla beure d’a­quest tòpic i ens dóna una novel·la de criminals desfermats, de genis del crim intemperants, retòrics, fins i tot operístics (els monòlegs són tots magistrals). Potser no n’hi ha cap imatge que no haguem vist en pantalla en alguna ocasió (des del cinema de Howard Hawks fins a l’extraordinària sèrie Boordwalk empire): dàrsenes en penombra, cotxes bri­llants, clubs de nit i hotels de luxe, dones fatals i curses de cavalls, nens que es mullen al carrer sota les boques d’incendis, reunions de gàngsters que acaben amb cadàvers borbollejants, botins ocults, les pistoles. Bathgate és el noi espavilat, aquest narrador peculiar que sap amagar informació per fer més entretinguda la seva història de madu­ració i descoberta, el malabarista ver­bal que ens va teixint unes frases llar­gues, hipnòtiques, cadencioses, ben far­cides de jazz. El resultat és una novel·la colossal, d’un magnetisme moral i lite­rari indefugible. De Doctorow ho hau­rem d’acabar llegint tot. Un dels grans, un dels nostres, un dels millors.


96. «KAMIKAZE DE SENSACIONES». Julià Guillamon ressenya Llefre de tu, de Biel Mesquida, a La Vanguardia



Biel Mesquida regresa a los orígenes con su última obra, ‘Llefre de tu’, un texto narrativo en el que a partir de una trama novelesca mínima revela la literatura como organismo vivo y parte de la propia vida

Mesquida desarrolla una idea que ha sido central en toda su obra: la escritura como faro en la oscuridad, refugio de las agresiones del mundo

Llefre es una palabra que según el Diccionario Alcover Moll quiere decir glotón (en la Plana de Vic) y pringoso. Aparece sugerida (iba a decir revelada) ante una pared por donde pasa un canalón agrietado y que ha sido colonizada por el verdín. El protagonista del libro de Biel Mesquida (Castelló de la Plana, 1947) se pasa un buen rato encarado a algas y líquenes, sintiendo la fascinación fangosa, primigenia, meristemática dice él (el meristema es un tejido embrionario integrado por células no diferenciadas capaces de dividirse). La contemplación de los musgos de la pared le transmite un conjunto de sensaciones relacionadas con Aràlia, la mujer ausente, objeto de la búsqueda de este libro: el tacto vegetal, la humedad de los labios, el esperma verbal. “Aràlia formada del llim de la terra, una matèria tan llefiscosa com aimada, una metamorfosi cap a l’informe, cap a la fluïdesa, cap a l’evanescència: forma sense forma”. El limo le hace sentir vivo, rejuvenecer, regenerarse como una planta. Después sale corriendo, con un gesto exaltadamente romántico, y se refugia en la luz negra del encinar. Yo lo explico por encima y traducido a palabras de diario, el original tiene una música y un ritmo que hacen rodar la cabeza. Es un texto tan bello que no haría falta nada más. El otro texto fundamental de Llefre de tu surge de la contemplación en Santa Maria del Camí de una cuarterada (setenta y una hectáreas) de higueras, almendros y algarrobos, que han sido arrancados de raíz para construir casas. Entonces Mesquida desarrolla una idea que ha sido central en toda su obra: la escritura como faro en la oscuridad, refugio de las agresiones del mundo, estuche en el que depositar los instantes bellos de la vida. “Escriure és construir amb la precarietat de la llengua inacabable un reservori fràgil per estotjar-hi la inquietud de pensar, les absències de la raó, la natura imprevisible de les hores, les agitacions sexuals, les cicatrius i les sutzures, la bellesa de les coses, el desfici de ser, les batalles de l’amor, les ràbies i els plaers, la dolcesa dura de viure, la palpitació dolorosa del temps i la llavor, els noresos”.

95. «EL LLEGAT LITERARI I ESPIRITUAL DE JOAN SALES». Article d’Eduard Brufau per a la revista Catalunya Cristiana

 De tots els autors en català del segle XX Joan Sales (1912-1983) ocupa un lloc ben especial. La seva obra no es deixa encasellar en cap corrent literari ni ideològic concret, sinó que és l’expressió personal de la visió que tenia de l’existència humana i de la recerca vital per trobar-hi un sentit últim. Les circumstàncies històriques, la guerra i l’exili, li van fer tastar l’aspecte més dolorós de l’existència i al mateix temps la seva evolució personal el va dur de la militància comunista al cristianisme, sense abandonar mai l’estimació per Catalunya i la llengua. Absent durant massa anys del currículum acadèmic oficial, el pas dels anys posa la seva obra al lloc destacat que es mereix. Editor, traductor, dramaturg i poeta, Joan Sales és sobretot conegut per la seva gran novel·la, Incerta glòria, que desenvolupa la idea d’una humanitat que busca el seu propi sentit enmig dels daltabaixos de la civilització. 

La vida
Joan Sales va néixer a Barcelona ara fa cent anys. Durant l’època d’estudiant de Dret va abraçar les tesis comunistes i va ser militant del PSUC i del Partit Comunista Català. L’any 1933 es va casar pel civil amb Núria Folch, a qui havia conegut en aquest darrer partit. L’entusiasme de Sales pel comunisme, però, es va anar desinflant, sobretot arran de la guerra civil. El mateix any 1936 va començar l’amistat amb el poeta Màrius Torres, amb qui va mantenir una voluminosa i interessant correspondència publicada anys després. 

El conflicte, però, va marcar profundament la vida de Sales, que llavors tenia vint-i-tres anys. Defensor de la legitimitat democràtica de la República va ser destinat al front d’Aragó, on ell mateix relata que va viure un «calvari ». Però encara havia de conèixer la cara més fosca i cruel de la guerra. En ple conflicte els seus tres germans petits no es van incorporar a files, ell va ser formalment acusat de no haver- los denunciat, i els seus germans van acabar morint en un camp de concentració. 

Amb la derrota republicana Joan Sales, l’esposa i la filla es veuen forçats a exiliar-se a Mèxic. En aquesta època el procés d’acostament de l’escriptor cap al cristianisme es fa evident, fins al punt que Joan Sales i Núria Folch es casen per l’Església. A Mèxic l’autor d’Incerta glòria va fundar Quaderns de l’Exili, una revista que va publicar obres destacades d’autors catalans dels segles XIX i XX, com ara Canigó de Jacint Verdaguer i La nacionalitat catalana, d’Enric Prat de la Riba. 

L’any 1948 aconsegueix tornar a Catalunya i continua l’activitat editorial amb la fundació del Club Editor, on continuarà publicant obres d’autors catalans contemporanis. Entre les novel·les publicades hi ha El mar, de Blai Bonet, Bearn o la sala de les nines, de Llorenç Villalonga, i La plaça del Diamant, de Mercè Rodoreda. Joan Sales també es dedica a traduir obres de rerefons cristià de grans novel·listes europeus, com ara el Crist de nou crucificat, de Nikos Kazantzakis, o Els germans Karamàzov, de Dostoievski. És en aquesta època que Joan Sales escriu Incerta glòria, que apareixerà l’any 1956 i guanyarà el premi Joanot Martorell, però que no es publicarà en la versió definitiva fins a l’any 1971. Aquesta és la seva obra més coneguda, però Sales també és autor del recull de poemes Viatge d’un moribund, Rondalles clàssiques, l’obra de teatre Tirant lo Blanc a Grècia i l’adaptació per a nois i noies del mateix Tirant lo Blanc

Amb la fi de la dictadura Joan Sales és nomenat director de l’Oficina de Català de la Diputació de Barcelona. L’any 1976 va publicar tota la seva correspondència amb Màrius Torres, que és considerada un mitjà privilegiat per conèixer tots dos autors.

«Incerta glòria»
La gran novel·la de Joan Sales és un retrat profund i polièdric de l’ànima humana. Al llarg de les seves vuit-centes pàgines el lector s’endinsa en la vida de diversos personatges durant la guerra civil i la llarga postguerra, i és testimoni dels actes més heroics i dels crims més vils. El mateix Joan Sales, però, avisa de no confondre l’argument bèl·lic amb el tema del llibre: «Aquesta no és pas “una novel·la de guerra” com alguna vegada s’ha dit; la guerra no hi és més que en un teló de fons... I el títol és de Shakespeare: “the uncertain glory of an april day.” Tots, en aquest món, busquem una glòria que aquest món no pot donar.» 

Incerta glòria va ser especialment ben rebuda a França, on la crítica la va aplaudir unànimement. L’escriptor Jacques de Ricaumont va afirmar que «poques novel·les profanes tenen el pes metafísic d’Incerta glòria… L’única preocupació de l’escriptor és “la veritat, lluny de la mentida negra i de la mentida roja”». L’obra, doncs, defuig clarament el maniqueisme, l’atracció fàcil i enganyosa del simplisme. Llegir Incerta glòria és endinsar-se en el fil narratiu de la mateixa vida, en el mal i el bé, en la desesperació i la conversió. L’obra ens ensenya, com diu el mateix Joan Sales, que «en tot conflicte entre la gramàtica i la vida, les persones de seny donaran sempre preferència a la vida».


94. «Naixement de la tragèdia». Ressenya de David Castillo sobre Les radicalitats existencials, de Michel Onfray, per al diari El Punt / Avui  


En un fragment de la seva autobiografia La força d’existir (Edicions 1984), Michel Onfray confessa que va morir als deu anys quan la seva mare el va abandonar en un internat dels salesians. Conec la sensació perquè la barreja repressiva, entre la disciplina docent, la religió i l’esport, et donava tots els elements necessaris per evadir-te, per voler viure aliè a un entorn que t’anul·lava. És difícil d’explicar sense el victimisme. També és injust criticar el que ells mai consideraven negatiu i que, en molts casos, feien amb bona voluntat. La lectura, però, d’Onfray serveix per tornar a connectar amb aquell territori de sensacions que l’escriptor sempre proposa. Onfray és un antídot contra la indiferència i una incitació a pensar, sovint a l’inrevés de la història oficial i oficialista.

M’he permès aquesta recomanació abans de proposar-vos dues magnífiques novetats que tenen a veure amb el pensador francès. D’una banda, Les radicalitats existencials, la sisena part de Contrahistòria de la filosofia, la titànica aposta que Edicions 1984 ha fet per Onfray, l’assagista de qui publica el vuitè llibre. D’altra banda, l’editorial mexicana Sexto Piso publica una adaptació en còmic de la biografia que Onfray va escriure sobre Nietzsche, feta per Maximilien Le Roy. L’adaptació té moments singularment poètics, des de les amistats fins al descobriment del sexe, per no parlar d’un teoritzat ménage à trois amb Lou Andreas-Salomé, la constatació que detestava els antisemites o la devoció per Schopenhauer. Precisament és aquest filòsof un dels tres protagonistes del sisè volum de Contrahistòria de la filosofia. Les radicalitats existencials. La lectura de Schopenhauer és original, tot i ser un dels noms canònics en tots els manuals convencionals de filosofia. Onfray busca una altra perspectiva, fins a l’extrem d’associar-lo a dos pensadors laterals, més en la línia llibertària, que Onfray ja va perfilar en els volums anteriors. És brillant, també, el primer assaig dedicat al nord-americà Henry David Thoreau, símbol de la resistència contra el sistema, contra l’Estat i els impostos –va ser processat– i pel retorn a la natura. Walden o La vida als boscos hauria de ser lectura obligada si no fóssim en una civilització de cartró pedra. 

La tria d’Onfray ja és en si ideològica, i més quan el tercer en discòrdia és Max Stirner, a qui Karl Marx va qualificar com a “sant Max” a La ideologia alemanya. Si els assajos sobre Thoreau i Schopenhauer són bons, el final sobre Stirner és un compendi de tota l’obra, que havia de finalitzar en aquest sisè tom, tot i que acaba d’aparèixer el setè en francès. Com tots els llibres de la sèrie, Onfray actua d’una manera divulgativa, però crítica. Té alguna cosa d’enciclopedista, cosa que es pot interpretar com a virtut i com a defecte. A més, aconsegueix donar a tot plegat un vernís de grandeur que fa la seva obra molt atractiva. Dissident de Hegel, possible pare de l’anarquisme i antecessor de Nietzsche, Stirner potser ha quedat abandonat, però és ben present entre els cervells preclars que no accepten la doctrina alienadora. L’educació, Déu i el poder van ser els seus temes predilectes a L’únic i la seva propietat, amb opinions iconoclastes sobre l’incest, la monogàmia i el concepte mateix de les prohibicions. 

Onfray reconeix que a L’únic i la seva propietat tot apareix amb el desordre més absolut, fins a l’extrem que l’obra no va ser censurada perquè el govern la va considerar insignificant per excessiva. Onfray reconeix Stirner com el precursor de l’existencialisme, “el mestre espiritual de qui rebutja els mestres espirituals” i inspirador de l’autor de Més enllà del bé i del mal, a més de cicerone de Marcel Duchamp. Stirner resistirà més que Marx.  


93. «TESTIMONI DE FOLLIA». Jaume Ferrer parla de Notes d’un estudiant que va morir boig al diari El Punt / Avui

Un estudiant anònim deixa escrites les seves impressions i pensaments sobre la seva vida, viscuda des de l’òptica d’un jove que descobreix el món i s’interpel·la sobre la relació que estableix amb la realitat que l’envolta i l’entorn familiar. Aquest procés és viscut amb una intensitat torbadora que el durà a enfilar inconscientment el camí de la bogeria. Un camí que anirà fent indefectiblement mentre la vida el situa constantment en una cruïlla de camins, i cal saber triar bé per no acabar en la via morta del conformisme i la hipocresia o de la follia. De família de mariners, de bon principi reivindica la llibertat de triar el seu camí a la vida, sense imposicions: “No em digueu que sóc en mal camí, car és el camí que em plau. Ara no vull cambres d’estudi ni recintes tancats: vull veure el mar.” L’estudiant es revolta interiorment, de pensament, contra l’universitarisme, que creu que fomenta un pensament vacu i acrític. Així, en l’obertura del curs universitari al paranimf ironitza sobre el catedràtic que fa el discurs: “Com menys se’ls entén pensen que més se’ls admira i és per això que de vegades no s’entenen ni ells.” Sebastià Juan Arbó, per la seva banda, no formava part de l’establishment literari de l’època i tenia formació autodidacta. 

Notes d’un estudiant que va morir boig va ser publicada per primer cop el 1933, i l’escriptor ebrenc la reelabora al llarg de la seva vida i en modificarà el títol: Hores en blanc i L’hora negra. La present edició parteix de la publicada el 1935 als Quaderns Literaris. L’obra està configurada per un conjunt de notes esparses que, sota la forma de diari personal, sense ser ben bé una novel·la, parteix de la fragmentació que acaba donant una unitat calidoscòpica, un trencadís d’una vida rebel. Un text que també cal posar en sintonia amb el context històric dels anys trenta, ple de canvis i transformacions profunds: el període d’entreguerres, les avantguardes, el final de la dictadura de Primo de Rivera i la proclamació de la Segona República. Al text, el ritme frenètic i abrupte el marquen les nombroses impressions barrejades amb records que flueixen de la memòria, però la ciutat com espai també hi contribueix: “¡A la ciutat! És bella la ciutat si un la sap agafar.” En aquests anys la novel·la psicològica desenvolupava l’acció en ambients urbans; per l’autor era la primera que ubicava fora del camp, després de publicar L’inútil combat (1931) i Terres de l’Ebre (1932). 

El context de crisi i transformació dels anys trenta pot recordar d’alguna manera l’actualitat, i que ha portat a reeditar un text que vol trobar nous lectors i una lectura renovada. El lector es capbussarà en unes pàgines fosques i febroses que arriben a transmetre una desesperació que és molt habitual de la vida moderna, en aquest cas l’heroi negatiu s’adona com els temps canvien però no sap com reaccionar. El dubte hamletià hi és present, però és incapaç de resoldre’l: la reflexió neutralitza l’acció. El jove estudiant inconformista, inadaptat, rebel, però passiu, fa que la seva manca d’acció el porti cap a l’autodestrucció. La lliçó del llibre és de plena actualitat en els nostres dies: el sentit crític sense voluntat condueix cap a l’abisme.
 

92. «LA CRISI T’ESTIMULA A ABORDAR NOUS PROJECTES». Lluís Bonada entrevista l’editor Josep Cots per a la revista El Temps


Josep Cots (Manresa, 1942) dirigeix les Edicions de 1984, una de les editorials independents de més empenta del mercat català. Descobreix autors nous, com Sílvia Alcàntara, en recupera d’oblidats, com Eduard Girbal Jaume, i segueix una rigorosa política d’autor fins i tot pel que fa a les traduccions. 

—Com es presenta, aquest Sant Jordi?
—L’any passat ja va baixar i aquest un pèl més. Crec que hi haurà un descens. Una altra cosa seran les dades que es diuen. Estarem contents enganyant-nos. 

—Però els llibres d’èxit no es venen molt?
—Crec que baixa tot, en aquest moment. Tot es queda en xifres realment ridícules. Hi ha un retraïment que afecta tots els gèneres. L’atac econòmic és sobretot a les classes mitjanes, que ara van més amb compte, seleccionen més. En aquests moments la venda del llibre es concentra tant en tres campanyes –Sant Jordi, Nadal i l’estiu, en part–, que no saps quan has de treure les novetats, perquè si les aplegues per aquestes campanyes hi ha el perill que l’una faci nosa a l’altra. Costa molt de fer arribar informativament les ofertes al lector. Per Sant Jordi totes les novetats apareixen en un parell o tres de setmanes, entre final de febrer i començament de març, i no hi ha temps de pair-ho tot. A més, hi ha menys informació, menys canals de divulgació. La informació cultural s’ha reduït. Els llibres es tapen entre si, tant si són d’autor català com traduccions. El cas dels autors d’aquí és pelut, perquè hi hauria d’haver una atenció massiva, però és escassa. 

—Motius?
—N’hi ha. Això té raons. La gent ha quedat una mica escaldada d’aquesta tendència a dir que tots els nostres autors són excel·lents, i això és fals. La recuperació de la nostra literatura amb la democràcia va posar tots els autors en el mateix pla. I sobretot els premis han fet que el lector ensopegui amb les diferents qualitats de les obres. I quan un lector es crema, la tendència és a retirar-se i a posar en qüestió tot allò que es diu d’aquell autor, i això afecta tant els mediocres com els bons. 

—No us veig gaire partidari dels premis.
—Els premis a obra inèdita, que es van instaurar per a fomentar la creació en català, van tenir un sentit, al seu moment, i van fer una gran tasca. Però en aquests moments la fan negativa. Amb molts d’aquests premis les editorials no busquen el reconeixement de l’obra sinó la projecció comercial. I com que després l’obra fa llufa i no respon a les expectatives, com passa en el 80% dels casos, no fan sinó retirar lectors del català. La decepció dels lectors davant d’un llibre premiat és un fenomen que he constatat sovint. Caldria seguir la línia que se segueix a fora, de premis a obra publicada, perquè d’aquesta manera ja és important el moviment que es crea al voltant de les obres finalistes. 
—La recuperació d’Eduard Girbal Jaume i Juli Vallmitjana ha estat satisfactòria?
—En tots dos casos el ressò ha estat bastant notable. En conjunt, ha anat bastant bé. Però són dos autors singulars, molt potents i originals, i no trobem el tercer. N’he buscats més, però no els he trobats amb tanta força. És un degoteig constant, però les xifres no són pas espectaculars, perquè ens movem en xifres miserables. Penseu que el lector català, per la mancança cultural que hi ha hagut, està completament girat d’esquena als autors d’abans de la guerra. El fet que set anys després hi hagi lectors que es recomanin les obres de Girbal Jaume i Vallmitjana és tot un fenomen. Només fenòmens com la Sílvia Alcàntara o com Pa negre, i similars, poden donar xifres altes.

—Quants exemplars cal vendre per a considerar que un autor és un èxit?
—Mil. Amb mil es pot dir que el llibre ha anat molt bé. 

—I quants n’heu venuts de les dues novel·les de Girbal Jaume, L’estrella amb cua i La tragèdia de cal Pere Llarg?
—2.500 entre totes dues. Encara que sembli una xifra curta és llarguíssima, per a un autor desconegut. Però l’èxit és, en aquest cas, que encara ara siguin llibres vius, que no han deixat de demanar- se, que els lectors s’ho vagin dient. 

—Penseu que cal reconsiderar la política institucional del llibre?  
—Ni el tripartit ni el bipartit no han tingut una política del llibre seriosa. Es va imposar una política de producció de llibres, no una política destinada a promoure els llibres que calien. I per això ara ens trobem una manca d’oferta. No hi ha hagut cap institució que hagi abordat aquest problema, que és el que globalment donaria molt més gruix a l’edició en català. Però per a fer això cal una política llarga i sostinguda al llarg de molts anys, i això ningú no ho vol afrontar. Hi ha molts organismes, però no es va més enllà de quatre engrunes sense sentit. 

—Més en concret, sobre les traduccions, la política actual és positiva?
—És possible, pregunto, que es pugui satisfer l’oferta de traducció d’obres estrangeres al català que necessitem culturalment amb només una dotació de 50.000 euros per a totes les que es fan en un any? Això és impossible. Diria més: és un insult. Si el cost d’una traducció mitjana oscil·la entre 2.000 i 5.000 euros, com es pensa que es pot satisfer l’amortització? Obliguen els editors a ser màrtirs d’una causa que no se sap quina és, a perdre-hi diners. Així i tot, la capacitat editorial actual treu forces de flaquesa de molts llocs i els editors es conformen amb una situació estantissa i precària. Quan no hi ha dotació econòmica és que no hi ha política. Però passem a una altra banda, l’assaig. Analitzem el desert que hi ha d’oferta en totes les disciplines que es produeixen a nivell internacional i que convé tenir aquí. Si no hi ha diners destinats a això, vol dir que estem d’acord que l’assaig l’hem de llegir en una altra llengua. No deixarem pas de llegir l’assaig que toca si no el tenim en català. No hi ha res més estúpid que deixar a la mà del mercat una cultura que només té un milió de lectors reconeguts (els que sistemàticament llegeixen en català).  

—Com afronta econòmicament una empresa petita com la vostra una producció editorial tan important, amb obres, originals i traduïdes, de narrativa i assaig?
—Primer, només sopant un cop. Segon, intentant aprofitar algun llibre que rendeixi més i fent petites marrades, i finalment movent-te amb una política de despesa baixíssima. Tot per a crear el fons que m’interessa. A mi no m’interessa publicar per publicar, i anar agafant autors d’aquí i d’allà i anar-los substituint per un altres. Intento fer una política d’autor, donar continuïtat a l’obra d’un autor, català o estranger, nou o recuperat. Això té riscos, perquè no totes les obres tenen sempre el mateix nivell, però així s’ofereix la possibilitat que el lector es vinculi amb aquest autor, com hem fet amb Magris, Doctorow o Al Aswani i farem amb Hans Fallada, sobretot per l’èxit que ha tingut el primer llibre que li hem publicat, Sol a Berlín

—No heu tingut dificultats per a editar la traducció d’una novetat abans de l’edició castellana, com sé que intenteu fer sempre?
—Sí. Hi ha agents i editorials que gestionen els drets que ho impedeixen. De totes maneres, en algunes ocasions convé no sortir abans que l’edició castellana, perquè els mitjans no et fan costat. Només quan l’edició catalana surt al mateix moment que la castellana en parlen els grans mitjans. 

—La vostra col·lecció de butxaca veig que funciona a batzegades.
—Sí. Ha notat la crisi, realment. Ha resultat més afectada que no ens podíem pensar. La mantenim i hi publiquem novetats i reedicions, però sense gaire intensitat. 

—La crisi us ha fet rebaixar el ritme de producció o avortar projectes?
—La crisi pot alentir algunes coses, però en canvi t’estimula a abordar nous projectes. Precisament per a ampliar el ventall de possibilitats, el mes de maig obrirem una col·lecció de clàssics dedicada a la gran narrativa internacional dels segles XVIII i XIX, amb la voluntat d’oferir inèdits i reforçar la nostra política d’autor. És a dir, si fem Balzac, farem molt Balzac i si fem Zola, farem molt Zola.


91. «gràcies, anna casassas». Ressenya de Lluís Bonada sobre La frontera, de Franco Vegliani, per a la revista El Temps



La traductora Anna Casassas no dóna l’abast, però encara va trobar temps d’enamorar-se d’una novel·la que cap editor no li havia proposat de girar al català, La frontiera, de Franco Vegliani (Trieste, 1915 - Malcesine, 1982), escriptor revaloritzat després de la seva mort. La frontera de la novel·la és la confusa i fràgil frontera de nacions, estats i llengües de la Dalmàcia austrohongaresa de la Primera Guerra Mundial que combat contra els italians, acarada, literàriament, amb la de la Dalmàcia italiana dels inicis de la Segona Guerra Mundial, en guerra amb els croats i els aliats, i agermanada amb l’Àustria annexionada a l’Alemanya de Hitler. 

Anna Casassas la va descobrir gràcies a un article d’un dels autors que més ha traduït, Claudio Magris –de Trieste, com Vegliani–, article publicat al Corriere della Sera l’any 1997 arran de l’estrena de la versió cinematogràfica de la novel·la. Encara en conserva el retall del diari, però no recorda com va arribar a les seves mans. Magris hi diu que és una novel·la excel·lent, eixuta i poètica, complexa en l’ambigüitat existencial i històrica dels sentiments, densa de lirisme, malenconia i profunditat moral, i cristal·lina en l’estil i l’estructura narrativa. 

El novel·lista estableix un joc de miralls i contrastos entre les dues guerres i, més enllà del pes documental i moral, allò que sedueix el lector és la prodigiosa habilitat del narrador a combinar el present de la Segona Guerra amb el passat de la Gran Guerra –a entrar en el passat a través dels records i a mostrar, de retruc, el pes del passat sobre el present. 

El llibre es va publicar en francès el 1990 i els elogis van ser similars no tan sols als de Magris del 1997 sinó als que Magris mateix ja havia expressat, també al Corriere della Sera, arran de la mort de l’autor, és a dir, l’any 1982. 

La traductora va recomanar el llibre a Josep Cots, responsable de les Edicions de 1984, que també se’n va enamorar. No cal dir que l’ha traduït Anna Casassas.

90. «el silenci dels homes». Ressenya de Vicenç Pagès Jordà sobre Llauners, de Paul Harding, per a la revista L’avenç


Durant milers de generacions, els homes van sortir a caçar mentre les dones es quedaven a la caverna. Al llarg del paleolític, els homes van descobrir que el silenci facilitava la cacera, mentre que les dones van aprendre a intercanviar informacions precioses que milloraven la vida quotidiana. Avui dia, en les societats més avançades les competències professionals d’homes i dones tendeixen a equiparar-se, però elles conserven una capacitat innata per a la comunicació mentre que ells continuen sent els millors a l’hora de callar. En termes literaris, el recurs femení és el diàleg, mentre que el masculí és la descripció. Pensem, per exemple, en els de Hemingway. El seu conte El gran riu Two Hearted, que descriu minuciosament el dia de pesca d’un home solitari, s’ha interpretat sovint com la història d’un soldat que ha de guarir les ferides de guerra… sense que s’hi pugui trobar cap referència a la guerra. Els crítics literaris en diuen «teoria de l’omissió». 

La novel·la Llauners, de Paul Harding (Beverly, Massachusetts, 1967), segueix aquest solc, ja que hi predominen els silencis, és a dir, les descripcions. Narra les vides que duen un pare i un fill en un llogaret de Maine, i les lacòniques relacions que mantenen entre si. En el llit de mort, el fill –esdevingut un ancià– rememora la infantesa, els pares treballadors, mísers i sorruts. Tant el pare com el fill mantenen bones relacions amb la matèria: el pare és un venedor ambulant que tant pot allisar una paella com adobar un pot de ferro forjat; el fill arriba a cap del departament de dibuix mecànic de l’institut i en el temps lliure arregla rellotges. Al costat de descripcions austeres, a la novel·la hi predominen els passatges barrocs, rics en substantius, que evoquen l’edat d’or dels Estats Units –Henry Ford encara anava amb pantalons curts–, quan un home podia construir màquines amb les mans i els altres ho podien valorar, aprofitar-ho i meravellar-se’n. A tall d’exemple, el llibre incorpora instruccions per fabricar un niu d’ocell, o retrata la satisfacció demiúrgica de l’home que entén el funcionament de les rodetes i les molles d’un rellotge espatllat i aconsegueix posar-lo en marxa. Llavors existia una continuïtat entre els jocs dels nens i els treballs dels adults. «Què se n’ha fet dels vaixells en miniatura construïts amb escorça de bedoll i fulles caigudes, posats a surar en una aigua freda i transparent com l’aire? Quantes flotes diminutes han sigut empeses cap al centre de les llacunes o enviades rierols avall, carregades de tresors com aglans, plomes negres o pregadéus desconcertats? Cal apuntar aquestes petites obres d’artesania boscana a la mateixa llista que els bucs de ferro que solquen els oceans, perquè unes i altres són improvisacions sorgides dels somnis dels homes i totes s’enfonsaran, sigui pel setge dels mars o pel vent de la tardor.»

Elogi de la tecnologia. Cada any, el pare llauner visita un ermità que viu enmig dels boscos. Des del moment que aprèn el que l’altre necessita, ja pot prescindir de les paraules. Quan el fill adolescent fuig de casa, el pare el va a buscar; el fill diu vuit paraules, el pare quatre, i tornen cap a casa. Entre els homes, els silencis són una forma eficaç de comunicació. Tanmateix, el pare s’adona que ha malinterpretat la mudesa de l’altra persona que viu amb ell. «El silenci de la meva dona no és el de la paciència de la gent decent i recta, temorosa de Vós; és el silenci de l’ultratge, de l’amargor. És un silenci per guanyar temps.» Arran d’aquest malentès, el pare abandona la família sense escriure ni una nota. Trobarà una altra dona més satisfactòria, que no deixa cap interstici entre el que pensa i el que diu, és a dir, que parla sense interrupció, de manera que no té temps d’ocultar ni de mentir. 

Un conte zen relata la història d’un monjo savi que, en el llit de mort, es nega a dir res. Els seus deixebles el pressionen tant que a l’últim diu «Foc» i el monestir comença a cremar. Al protagonista de Llauners li succeeix el contrari. Abans de morir té ganes d’explicar-se, però el cos es nega a parlar. 

«La poesia», segons aquesta novella, «rau en el procés humà de destil·lar civilització de la bulliciosa natura.» Llauners es pot llegir com un elogi de la ciència i la tecnologia, però també accepta lectures transcendents: l’home és «com un insecte ignorant que es passeja per l’esfera del rellotge sense arribar mai a veure l’esfera sencera, ni el cercle complet de xifres, ni la busca llarga ni la curta». Sigui com sigui, és la novel·la menys sentimental que hem llegit en els últims anys: no hi ha marge per a les manifestacions immaterials, per als desitjos, les emocions. Tan sols som cossos, cilindres, rodetes que giren fins que se’ls acaba la corda. Si hi ha algun altre element, l’autor –coherent amb els personatges i amb la línia narrativa que segueix– l’omet. 

Estructura orgànica. Llauners és un bon llibre, però no estic segur que sigui una novel·la. De vegades, el lector perd peu, com si l’autor s’hagués deixat endur per les paraules sense tenir en compte la trama ni la psicologia, ni tan sols la realitat (un dels personatges deu tenir uns cent trenta anys). Dit d’una altra manera: pàgines senceres es troben més a prop de la poesia que de la prosa. Llegides en veu alta revelen una força que ja ens agradaria trobar en tota la poesia que es publica (part d’aquesta força l’hem d’atribuir a Maria Iniesta i Agulló, que ha sabut traduir-la amb musicalitat al català). Els salts en el temps, els canvis de narrador, els fragments intercalats d’un llibre apòcrif del segle XVIII i la impossibilitat de consensuar un tema converteixen Llauners en una novel·la experimental: no pas en el sentit d’acceptar recursos insòlits per narrar una història, sinó en el sentit que organitza tota la història d’una manera poc convencional, com si es desenvolupés de manera orgànica, viva –espiral o circular, tant és–, amb una certa lentitud, i no pas amb la lògica quadriculada que alguns autors imprimeixen a l’estructura narrativa.

Quan Paul Harding va tenir acabada la novel·la, va temptejar diverses editorials i agents literàries que la van rebutjar. Finalment, es va publicar en una editorial petita, Bellevue Literary Press, especialitzada en llibres de medicina, que en va fer un primer tiratge de cinc-cents exemplars. Al capdavall, era la primera novel·la d’aquest autor. De mica en mica, però, gràcies en part als llibreters independents, va encadenar les vendes, si bé mantenint-se en unes xifres moderades. Inesperadament, va obtenir el premi Pulitzer, i automàticament Paul Harding va passar a formar part d’un grup selecte que inclou autors com Cormac McCarthy, Michael Cunningham, Philip Roth o Carold Shields. 

Quan el temps és un tema important (les coincidències al llarg del temps, el pas del temps, el final del temps), sembla inevitable atribuir al llibre una certa ambició. Certament, Paul Harding és un lector àvid de llibres de física, però també de teologia, i en una entrevista s’ha definit com un «self-taught modern New England transcendentalist». La seva trajectòria ha estat comparada a la de Ventafocs, ja que de ser rebutjat per tothom ha passat a ser festejat per les grans editorials. Sigui com sigui, Harding no va fer cas dels suggeriments d’estandardització que rebia i es va mantenir fidel a la novel·la que havia narrat. Finalment ha estat valorat per llibreters, lectors i jurat, i ha demostrat la vigència de la literatura entesa com a exploració de l’estranyesa.


89. «LA REALITAT DE LA FANTASIA LITERÀRIA». Ressenya de Jordi Capdevila sobre Quirat i mig, de M. Dolors Millat, per al diari El Punt / Avui


El suïcidi d’una amiga de l’ànima i la pèrdua del seu brillant de quirat i mig trastornen Alícia, una dona de mitjana edat, controladora aèria, ben casada i mare de dos fills. Un sacseig interior de mutisme inicial es va transformant en una reflexió sobre la seva vida en un seguit de desaparicions i aparicions periòdiques que neguitegen i desconcerten el seu marit. 

Però Alícia se sincera i li comenta a l’home que estima que, en la seva decisió de trobar explicacions a tanta desgràcia que l’envolta, decideix reflexionar sobre el seu passat davant del mirall de la vida. Tots els espills que té a l’abast li serveixen per reflectir les causes de la seva desesperació. Uns miralls que traspassa i la transporten fins a set vegades a un país meravellós on trobarà la pau a tanta desgràcia. I tot perquè en traspassar el mirall, a més d’una joia paisatgística mai no vista, es trobarà amb uns personatges fabulosos que l’escolten amb comprensió. Les seves confessions li permetran endevinar l’origen de tant de dolor interior que pateix i li tornaran les ganes de viure. Però la felicitat mai no és completa. 

El relat es va teixint amb mestria entrellaçant els textos dels seus viatges al món fantàstic amb la incomprensió que es va trobant en els intervals en què aterra en la vida quotidiana i topa amb el marit i els fills. I també en el món de la feina i de les amistats. 

En traspassar el mirall, Alícia entra a Llarim, el país en què cercarà una pau interior que anirà trobant cada vegada que decideixi foragitar els seus fantasmes tancats amb pany i clau. No hi ha res del passat que no tingui a veure amb la seva situació actual. Si bé li costa vomitar tots els retalls de la seva vida mal païts, quan els ha foragitat li entra una pau interior semblant a l’èxtasi. Una sensació d’ànims i felicitat que li fa comprendre la necessitat de continuar els seus viatges fins a expulsar tots els dimonis encauats a la seva ànima. 

Una benaurança que s’entela cada vegada que traspassa el mirall i retorna a la vida real. Perquè el marit qüestiona més les seves absències sense avís previ i li recrimina l’angoixa que viu mentre duren les seves desaparicions periòdiques. Ella li explica prou bé on ha anat i què ha fet en el seu viatge darrere el mirall, aspecte que encara acaba d’angoixar més el marit, en imaginar-se tota mena de disfuncions personals en l’actitud de la seva dona. Una seva companya de feina, prou amiga per suplir-la en les seves absències sense que l’empresa ho noti, tampoc no acaba de comprendre els viatges d’Alícia, encara que s’alegri de la manera com va recuperant la seva alegria i ganes de viure perdudes. 

Relat brillant i apassionat
El resultat d’aquest misteriós joc, que barreja magistralment la vida real i la fantàstica, és un relat nítid, brillant, a vegades apassionat, a vegades pausat, però sempre atractiu. El retrat fabulós d’una vida, la de l’Alícia, que aparentment ha estat d’una rutina i naturalitat diàfanes. Semblant a qualsevol dels personatges del seu entorn, la majoria agafats encara al canvi esperançat dels anys de joventut, però neguitosos pel desencís del present. 

Literatura en estat pur. Bastant més valuosa que qualsevol brillant de quirat i mig. No estranya si tenim en compte que M. Dolors Millat s’ha llançat a escriure la seva primera novel·la després de tota una vida dedicada a ensenyar l’abc de la literatura a milers d’aprenents d’escriptor. Primer, a l’Aula de Lletres des de la seva fundació. Després, creant una escola d’escriptors a la Manxa, i en els darrers anys, a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès. 

Un ofici previ que li ha permès dominar tots els secrets de la narrativa amb un llenguatge viu, incisiu i poètic, de gran riquesa lèxica i figures literàries elegants, algunes sublims. El seu domini de la llengua ens trasllada a voltes al seu paradís nadiu dialectal del Pallars, quan les accions passen en aquelles terres, i també a la parla salada de Felanitx, el seu paradís adoptiu de la joventut. Però quan la vida es narra a la seva Barcelona actual, la veu ens sona plena, sobreïxent, ben llunyana de la llengua contaminada pels mitjans de comunicació i que trobem massa sovint en els llibres d’ara. Una trama excel·lent i una narrativa exquisida. Un bon regal pel dia del llibre.


88. «E. L. Doctorow, tot el talent del món». Ressenya de Pere Antoni Pons sobre Tot el temps del món, d’E. L. Doctorow, per al diari Ara


Segons Harold Bloom, els novel·listes vius més importants dels Estats Units són Philip Roth, Don DeLillo, Cormac McCarthy i Thomas Pynchon. El savi autor d’El cànon occidental se’n deixa un, tan indiscutible com els esmentats, o més i tot. El seu nom és E. L. Doctorow (NovaYork, 1931). 

Més regular que Roth i DeLillo, menys gratuït i més intens que Pynchon, i més versàtil i modern que McCarthy, Doctorow ha elaborat una de les obres novel·lístiques més personals, heterogènies i coherents de la segona meitat del segle XX i principis del XXI. Una llista selectiva dels seus títols més memorables hauria d’incloure The book of Daniel, Ragtime, Billy Bathgate i La gran marxa (tots excepte el primer magníficament publicats per Edicions de 1984). Escrites amb la seva prosa marca de la casa, robusta i tibada i veloç, les quatre novel·les exemplifiquen a la perfecció tota l’audàcia i tot el virtuosisme de Doctorow a l’hora de mesclar la grandiositat del fresc històric d’alè èpic i l’exploració incisiva de la intimitat dels individus, il·lustres o anònims, que el poblen i/o el protagonitzen. 

A més de la novel·la, Doctorow també ha cultivat l’assaig i, en menor mesura, el relat breu. Tot el temps del món recull dotze relats apareguts originàriament en diferents revistes. Per a aquells lectors que no estiguin familiaritzats amb l’autor, constitueix una excel·lent via d’entrada a la seva obra. Certament, cap de les narracions aquí aplegades presenta un dels trets bàsics de la novel·lística de Doctorow: la narració entesa com a simulacre històric o crònica falsejada, és a dir, com la recreació d’uns esdeveniments reals que l’autor conta, no tal com van ocórrer sinó com la lògica i les necessitats de la pròpia ficció li imposen. Això s’explica per les diferències que l’autor veu –ho explica al prefaci– entre el gènere de la novel·la, l’escriptura de la qual comporta una exploració i una descoberta, i el del conte, que urgeix a fixar- lo tal com ve donat. Més enllà d’aquesta mancança, que és significativa però que no afecta la qualitat de l’obra, la majoria de relats de Tot el temps del món són representatius de la literatura de Doctorow en tres aspectes destacables. El primer de tot, i el més obvi, és la varietat i la intensitat de les passions humanes –gelosia, amor, odi, cobdícia– que s’hi despleguen: a Edgemont Drive i a Willi, per exemple. 

El segon aspecte és l’habilitat de l’autor per contar en poques pàgines –el·lipsis i suggeriments, o en ocasions un ritme frenètic– l’evolució de la biografia i/o els canvis de caràcter d’un determinat personatge. En són mostres, d’això, el tremendista però emocionant Jolene: una vida i, també, El caçador, menys exhaustiu i justament per això més inquietant, un exemple rodó de la teoria de l’iceberg hemingwayana. 

El tercer aspecte pròpiament doctorowià del volum és el desfici, la inadaptació, de molts dels personatges, els quals no es troben còmodes en el seu entorn, ja sigui perquè se senten sobrepassats i en perill (Assimilació), perquè hi estan en conflicte (Wakefield, una versió ampliada del relat homònim de Hawthorne) o perquè una experiència traumàtica o un desequilibri interior els ha escindit de tot el que els envolta (Tot el temps del món). 

Narrador de raça, mestre en l’art de dosificar la informació per crear inquietud i estranyesa, expert coneixedor de la condició humana, E. L. Doctorow és especialment magistral quan enfronta els seus personatges a uns dubtes seriosos i importants, com el sacerdot de Robatori, llavor de la novel·la City of God, o bé quan els aboca a situacions insòlites, comés el cas del protagonista de Walter John Harmon, una exploració tan intel·ligent com terrorífica de l’obtusitat del fanatisme. Ras i curt, llegir Doctorow és llegir un clàssic viu.



87. «RETORN A UN MATEIX». Ressenya de Melcior Comes sobre Quirat i mig, de M. Dolors Millat, per a la revista Presència  


L’Alícia ha perdut dues coses: la seva millor amiga –que s’acaba de suïcidar– i l’anell, amb un diamant de quirat i mig que li va regalar el seu marit per celebrar la seva felicitat i l’entrada a l’any nou. M. Dolors Millat, a partir d’aquestes espurnes argumentals, va construint una història de terboleses i desencisos, de secrets i mons interiors. A Quirat i mig molt sovint res no sembla el que és al primer cop d’ull, els personatges deixen entreveure zones de penombra, secrets que arrosseguen des de fa dècades, ferides interiors mal tancades que van aflorant a partir d’aquest viatge fascinador al qual es veu empesa la protagonista, una Alícia que també creua el mirall –qualsevol mirall– per endinsar- se en una altra dimensió de la realitat, on descobrirà tot un seguit de personatges meravellosos en un entorn idíl·lic i multicolor, uns éssers magnífics que a partir de paràboles, contes i veritats entrellucades li aniran fent entendre les raons ocultes de la seva pròpia existència. Tota la novel·la gira entorn d’aquest personatge –controladora aèria de professió–, de la seva família –els fills, els pares– i dels seus amics, i de quina manera tot plegat s’ha anat embrutant i complicant de manera inadvertida, encara que sempre queda la possibilitat d’aprendre a fer que tot bategui de nou. L’autora analitza aquesta tessitura interior amb molt bon pols, estudiant de quina manera el terrabastall de l’Alícia –les seves fugides cap a l’altre món– afecten la convivència amb els que més l’estimen, sobretot amb el marit, un dels personatges més substancials, un pur batec d’amor i de recança. Aquesta història d’amor madur i desencaixament vertebra bona part del relat, el qual gira molt sovint sobre les mateixes escenes, les quals veiem refetes i il·luminades des d’un altre angle –des d’un altre moment o personatge– que ens dóna una porció més d’informació, assabentant-nos de nous aspectes de la història. El maneig d’aquest narrador omniscient i pietós, contingut i poètic, dóna al llibre bona part del seu caràcter, a més d’un estil molt acurat i gràcil, sovint bellament descriptiu, fascinat per la precisió en el lèxic, i amb molt bon pols per als diàlegs quan estrafà la parla del Pallars (terra a la qual Millat dedica algunes pàgines encisadores, com també ho fa a la Mallorca rural). L’autora –notem que ha escrit molta poesia– podria en alguns punts fregar la cursileria o l’extravagància, però no ho fa, i aquest coqueteig amb allò mel·liflu –amb el més tèrbolament sentimental–, acaba donant al llibre el gruix del seu atractiu. En la línia de les obres d’Alice Sebold, de Joyce Carol Oates o de Mercè Rodoreda, Millat amalgama el recòndit i el passional, allò quotidià i la metafísica del somni, la materialitat inapel·lable de les coses tal com són i tal com ens envolten, però també la fugida cap a d’altres realitats més plenes perquè són les que sosté el desig i l’ànsia de plenitud, per sobre de tots els terribles daltabaixos de la vida. Sap tractar també amb molt d’encert el pas del temps, la fugida irrefutable cap al no-res que anem encarant, desdibuixant-nos, transmutant els paisatges que ens van veure tastar la felicitat, enfonsant-se amb les persones que un o altre moment van ser decisives. Quirat i mig és, sobretot, una intensa, sostinguda i commovedora història d’amor entre Alícia i el seu marit, Nicolau, a més d’un tribut a les petites felicitats –sovint tan fràgils– que ens dóna la vida, a pesar dels esforços que fem per complicar-ho tot amb la nostra intemperància.  




86. «Taxidermista de l’absència». Ressenya de Jordi Llavina sobre Llefre de tu, de Biel Mesquida, per al Tendències


Tot, en aquest bell llibre, és estil, ferme­sa d’estil. Del primer text a l’últim —que, de fet, es correspon amb el colo­fó en forma de cal·ligrama: el dibuix d’un alambí que destil·la els títols pos­sibles que podria haver tingut el llibre, més enllà del títol final, definitiu—. Res, en aquesta obra, no és deixat a l’atzar, i cada paraula troba en la seva veïna la falca que la fixa o l’ala que la projecta enllà. Els diversos gèneres harmonitzen en una col·lecció textual molt original: la lírica n’és el fona­ment; el relat, el fil conductor; l’epís­tola, un convidat eventual. L’argument de l’obra és circumstancial. Sigui com vulgui, com a lectors anem tenint co­neixement d’un personatge que es fa dir el Recordador, que narra la seva prolixa evocació d’una evanescent Aràlia, que ha fugit a Nova York. Te­nim noció d’altres personatges, que van creuant-se en la vida del Recorda­dor, com és ara un pintor anomenat Charles, entre uns quants més. Però el protagonisme d’aquesta plagueta d’absència se l’endú, per damunt de tot, el llenguatge, aquesta mirada d’admiració que caça els detalls del món, que té sempre el do de la subtili­tat i que, per fer servir una imatge de Voltaire aplicada a Marivaux, és capaç de pesar ous de mosca en balances fe­tes de teranyina.

Llefre vol dir llaminer, golut, però també llefiscós i brut de cosa greixo­sa. L’adjectiu defineix molt bé el pro­tagonista del llibre, que és tant com dir l’artífex d’un estil: sensual i diletant, apassionat i un punt agònic. L’home que es pregunta on són els filats per caçar el temps i que, amb el seu text, caça el reflex de tantes víctimes del temps com pul·lulen davant els seus ulls i per dins de la seva cons­ciència. «L’amor es viu en la violència de la pèrdua, amor meu», s’exclama, resignat o no, el Recordador. I el llibre és una magnífica ampliació d’aquesta idea, que es reforça amb l’obsessiva intertextualitat present del principi al final, gràcies a tots aquells fragments de literatura —principalment francesa, però també anglesa, italiana o caste­llana— que han fet del mateix motiu una idea estilística de la bellesa. «II faut bannir le joli, trouver le beau», vet aquí. Ho va escriure Cocteau, i ho re­porta Mesquida. Bandejar allò bonic, trobar el que és bell!

Llaminer de tu, però també llepissós de tu. La veu del Recordador se’ns va imposant com la d’un dietarista encastellat a l’illa, i se’ns manifesta —com s’afanya a escriure— en «aquesta tendència meva, darrera i antiga, cap a les pèrdues». Aràlia és lluny, poc més o menys un fantasma. La imitació o el pastitx dels clàssics conviu, en l’obra, amb la transgressió de l’avant­guarda. Preval la miniatura lírica, ex­quisida, ja sigui en mostres ecfràstiques —la sensacional natura morta de Charles Vieux descrita en el capítol ti­tulat Escat hores— com en la narració d’una matança del porc. Hi ha des­cripcions d’una gravetat esborronado­ra: «Vaig anar a la finestra i només uns niguls esfilagarsadíssims tintats de rosa i gris (molt més gruix de gris que no de rosa), aferrats als cims d’Alfàbia, em deixaren entendre que l’Era Malencònica s’acostava d’una forma vertigi­nosament lenta». Taxidermista de l’absència: «El llenguatge neix de l’absèn­cia, em deies Aràlia com si no-res [...]. L’absència és dura i dura, esdevé insupor­table, i per això cal manipular-la com fa el nin que s’ha muntat el joc del rodet». Ella, la dona, «dins les venes, com una in­fecció crònica». Carnet de revêries, el lli­bre —un estoig que Mesquida ha fabricat molt lentament, com explica la contracoberta— sembla que es proposi fer-nos sen­tir el calfred del llenguatge i imposar-nos un ritme determinat, vertiginosament lent. Per ventura, no ens trobem davant una novel·la trepidant, sinó davant d’un llibre immanentment líric, que ens fa aprendre a mirar i a recordar.




85. «Obrir la gana tot esperant aràlia». Sebastià Perelló parla al suplement Bellver de Llefre de tu, de Biel Mesquida 


Perquè dir Aràlia, aquí, és dir la seva carència. Escriure és esperar en la punta de la llengua com un qui caça amb engany i fa miracles: dir allò que no hi ha. I fer que hi sigui. Aquest bavardage que la retreu de no ser aquí. La retorna i alhora la descarta, perquè els mots la diuen, però suren només les maies de la seva absència. Aràlia és una ambició. Una ambició del llenguatge. I de la impossibilitat de dir-la de ple, en sorgeix el forat negre de la seva mancança que t’ha d’engolir, el vertigen de mots sense aturall que cerquen extenuar-se en la seva desaparició. 

El text no sé què té de balsàmic en el seu preciosisme depurat que flueix resinós i lànguid, i sura fulgurant en aquest punt fràgil on sembla fàcil el deteriorament. Què té de retret aquest text? Què té de liniment? Què diu de la literatura que compareix amb aquest afany de naturalització d’un animal de fira en un temps en el qual, a més, són molts els qui es demanen què n’hem de fer, de les lletres? Què hi ha de paròdia en les seves maneres de taxidèrmia? Què hi ha de reflexió sobre l’ànsia imputrescible de la literatura? 

Són temps de brodaries, quimeres i apedaçats. Escriure és reescriure, cosir fragments a lloure agafats amb quatre puntades, que tenen la consistència i l’elasticitat de la seda d’aranya, o presentar-se com una fantasia arquitectònica que té la fermesa d’un caprici, sempre a la deriva, digressiu, entre fils perduts i jocs d’improvisació d’un virtuós. Mesquida ha furgat en els seus excessos i n’ha tret una filigrana, uns filats que secreta aquesta ficció on ha d’enllepolir els lectors amb una rêverie que sura entre l’onirisme i la curiositat. Mesquida ens caça en l’arabesc vertiginós que ens llança a l’estupor fingit de saber que som al bell mig del gegantisme decoratiu que no cerca de cap manera camuflar la misèria llefiscosa que ens conforma, ans al contrari, en la seva teatralitat idíl·lica, en els seus moments llibertins, i en la frivolitat rococó amb paons, fa la pirueta que converteix el text en un conte cruel, o en una escena galant, que deixa sentir un baix continu de mortalitat i estrangeria. Som al bell mig del país mesquidià, literatura burleta, divinament artificial, d’un humor desimbolt, ara que tornam a ser terra de princeses i de ducs i palauets. I al moment, li correspon una literatura cortesana, profundament superficial, amb aquesta afectació quasi cínica que reclama l’actualitat. 

Una nova adolescència
Llefre de tu s’escriu en la paradoxa del moment inestable que vol perdurar de totes, totes, aquest embalum, llast que congria temps i llavor que hem de perdre en el tapís flotant d’un present fonedís, que l’escriptor prova de caçar en la lletra intermitent, fragmentària, feta d’interludis, treves, discontinuïtats i suspensions. I aquesta persistència de dir-se en els ecos, amb aquest posat de carnet de notes, de citacions, de mimografies, de fragments teixits. Cap a l’informe, cap a l’evanescència, des de la manera invertebrada del text, clapat, golut i llaminer, pasta fullada que es desfà, com aquestes illes, com aquesta època que té el perfil de ser allò que és mentre es desfigura. 

Perquè Mesquida ha desafiat la veu pròpia, i s’ha empeltat en una nova adolescència. Quan l’escriptura ja és aquest desllegir-se, reescriure’s, desfilar-se en erràncies i punts perduts. Som al territori de la fulguració balsàmica i la lletra és una forma de l’efluvi, com Aràlia, que sempre cerca conformar-se en les emocions que suren i deixa anar pressentiments. I el text té aquesta forma de vaporitzar-se, de desfer-se en detalls. Lluny de la versemblança, aquestes notes són flocs i encenalls que diuen a la perfecció la indigència contemporània. L’anorèxia narrativa escanya l’èpica que deixa el text tal com és ara el dia a dia: ossos i pell. Romancejar, donar allargues quan la realitat no es conforma en esdeveniments, en fets, sinó en fetes. És en aquest raquitisme, en el sol·lipsisme, en la feblesa artificial, en aquesta debilitat que cal perfilar l’extenuació del present més insuls. Som aquesta inanició. Aquesta hiperestèsia, sense nervi, aquest desànim, i el text l’absorbeix, com un esponja, dilatable i contràctil, en el seu estil entorcillat i en les seves atmosferes de natura morta. 

Llefre de tu és un llibre caminat, les notes passejades d’una literatura entre la consumpció i els eterns reviscolaments. Fer passes, resseguir camins oblidats ja és un exercici de memòria, recórrer el seu propi passat és una lliçó d’història, perseguir les meditacions pròpies a peu és el mecanisme que fa aliatge entre l’art de caminar i la poètica de la deriva d’aquest capritx. Un llibre que és la traça d’un que fa memòria, el Recordador. I en aquesta moratòria lasciva, veure comparèixer un excés de refinament, d’insolència i reserva. Un sentit rigorosíssim del bon gust i la mesura, diu sense cap mena de pudor una veu del text mentre prenen cafè al fumoir de Son Asgard. Aquesta civilité en temps de barbàrie. Alenar en l’eclipsi de l’aviciadura i la condescendència. Som en el territori de l’home delicat, difícil d’acontentar, l’home impressionable, que resisteix i replica des de la seva immaduresa més incandescent. Desfer-se i refer-se, amb la lleugeresa dels núvols, amb la seva fugacitat, amb la seva càrrega amenaçadora de turbulències i angoixes. Percaçar fins i tot en la minúcia, historiar la insignificança. I saber esperar la tempesta, amb la seva tramoia discordant i les clarianes llampants. La nuvolada negra. El cataclisme més operístic. Entre raó i follia. En aquest estat mòrbid del desig infinit que ens corrou l’ànima. 

I no és estrany que la veu obstinada del llibre des de l’avidesa que se’l menja reclami la gosadia de saber, que l’ànsia de coneixement sigui l’afany rector, la columna vertebral de l’obra, perquè sempre és el motor d’aquells que han perdut el paradís. I el text agafa aquest aire de màximes quasi desfetes, aforismes sense coratge, relat que s’espigola en un oceà sense confins. Teixir desteixint, com una Penèlope que espera. O és Ulisses que ha après que ja pots fer passes, que allò que cal fer és temps, allò que fa Penèlope mentre ell tresca. Aquesta és l’ànsia contemporània: bellugar-se en el temps que no basta mai i adobar sargits en un reguerol de detalls abandonats a la deriva. I l’escriptura és el cabinet d’un furgador escrupolós. Perquè aquest text funciona com un trompe-l’oeil: rere els darrers potins, l’anecdotari desfet, rere les seves derives només hi ha les minúcies del present fet estelles, la desfeta de l’encadenament i de l’articulació dels esdeveniments, que és el veritable espectre d’aquesta obra. El desmenjament contemporani, la vida quotidiana atuïda, el desengany mes exacerbat. La despossessió en aquests temps baldats. I una susceptibilitat amplificada fins al postís. 

El paisatge moral
Llefre de tu s’escriu en aquesta convulsió, des de la vulnerabilitat extrema, i els aires de casalot no haurien de fer perdre els papers a ningú. Enmig del decorat de Son Asgard sentir la palpitació del temps, la presencia inquietant del monstre, darrere la singularitat hiperestèsica, la dissonància, la lletjor, la seva irracionalitat, els seus aires embalsamats i fins i tot grotescs. Per això s’enginya la pantomima d’aquesta mena d’ègloga virgiliana trucada. Som al territori de la caducitat, de la vanitas, de l’artifici, de les tenebres que ens devoren. I els textos ja son vitrines que ens exposen a l’obsolescència de quasi tot, on la llengua i tot ja és carn de gabinet de curiositats. Per això recorre el llibre un estrany silenci, i en els jardins secrets de la transparència de la phrase bien accordée, s’hi amaga la inanitat i la inconsistència d’allò que ha patit des de sempre la literatura de Mesquida: ésser considerada orfebreria musical, com si una cultura fos sostenible des del calat i la garlanda. I, rere la mascara i l’el·lipsi, rere els blancs del text, els intervals, trobar el lloc des d’on provar de dir la trencadissa. Mesquida és l’espasme d’una cultura i una societat que raneja l’abisme entre rampells arravatats que espera eternament l’istante di grazia. Mentrestant la denúncia és neta: la literatura fa l’istrione. I l’escriptor diu a les clares: ma solitude: un vie de salon mentale. I és ara que podem llegir Llefre de tu com un madrigal i el text ja és aquest bufador, novel·la núvol de trames fluides, literatura tornassolada en aquesta tombarella entre seducció i absència. És la seva manera de dir la cultura catalana contemporània, és la seva manera de dir el paisatge moral insular. Aquesta selva de notes en un jardí clos. Aquesta espiral, aquest sentiment de fractura i la ferotgia d’escriure entre la feritas i la vanitas. Entre la nebulosa urgent i la desfeta inquietant. 

Llefre de tu ens instal·la en la precarietat monumental d’una cultura que és tramoia i ocultació, una fal·làcia inconsistent, un gran decorat pompeià o una illa ressort que ja és una al·lucinació barata dels incendiaris mes insulsos de l’illa. Tot plegat, reliquiaris. Cendra. Dins les esperes. I en el desassossec de saber qui és Aràlia i provar de fer-la venir en aquesta piuladissa. Aquest és l’angelisme espinós d’Aràlia, la seva inflorescència verbal que cerca atreure els pol·linitzadors que seran més veu on abismar-se, més veu on trinar, aquesta impaciència d’Aràlia que ja es ramifica en tu, lector i que t’ha engolit, i Aràlia ja ets tu, lector, mon semblable, mon frère.



84. «PAISATGE DE FILL AMB PARE AL FONS». Marina Espasa parla al diari Ara de Llauners, de Paul Harding, premi Pulitzer 2010 


George Washing­ton Crosby jeu moribund a la sa­la d’estar de casa seva. Li queden vuit dies de vida i 188 pàgines per davant. I es pot dir que Paul Harding, l’autor debutant que va sorprendre tothom enduent-se el Pulitzer 2010, sap jugar aquestes car­tes. Amb una prosa i un ritme exqui­sits, el llibre ens guia pels pensaments i visions al·lucinatòries d’un moribund fins que ja no sa­bem si som vius o morts, dins d’un somni o fora del cap d’en George. Tant li fa, perquè tot és igualment intens i vàlid, tot lliga de meravella i es desplega davant nostre amb na­turalitat. Veiem com llisca la vida del pare del protagonista, un llauner ambulant que dóna títol al llibre i que n’esdevé el protagonista gaire­bé absolut, coneixem la passió d’en George pels mecanismes de rellot­geria —potser el recurs més obvi i, per això, menys eficaç de tots els del llibre—, escoltem els sermons de l’avi metodista i assistim als atacs d’epilèpsia del pare que aterrien en George de petit i que, avisem, poden estremir un lector despre­vingut perquè són d’un realisme es­parverant. Com si se n’hagués con­tagiat, la prosa del llibre és a estones elèctrica, interrompuda per explo­sions d’al·literacions poètiques que, com els atacs d’epilèpsia, torben la pau com un llamp. Harding afirma que la bellesa és en els temes i que la feina d’un escriptor consisteix a fer descripcions exactes, no a inten­tar fer una prosa bonica. El que no diu és que, si les descripcions són exactes, la prosa surt bonica. Com és el cas. I aquí, gran part del mèrit ha de ser de la traducció esplèndida.

Però no tot és estil, o no només. Travessant el llibre, i donant-hi consistència, hi ha la reflexió sobre el llegat de la consciència i la trans­missió d’identitat d’una generació a una altra: «I aquí hi ha el meu fill, que ja es difumina» és una de les maneres més boniques que hem llegit mai de descriure com els pa­res senten un buit a la panxa la pri­mera vegada que s’adonen que el fill se’ls ha fet gran. El que fa Har­ding és portar la metàfora fins a les darreres conseqüències, i descriu­re-ho com si fos una desaparició real, una difuminació progressiva del nen en el paisatge, l’altre gran protagonista del llibre: la naturale­sa poderosa i bategant és el marc amb vida pròpia que atrapa els per­sonatges del llibre, els transforma i els torna a alliberar. Res de nou en la tradició literària nord-americana, però Harding hi afegeix un toc lleugerament fantàstic que des­col·loca: després de descriure com un teixidor ha fet una baga en el fu­llatge d’un auró de sucre, i com el vent l’ha afluixada, vet aquí que el pare d’en George, el venedor am­bulant que erra pels camps amb un carro i un mul anomenat Príncep Edward, veu com «dos trossos del que sigui que aquest món és fet s’hauran acabat separant» i desitja ser «prou valent per ficar el dit a l’es­trip que potser em donarà, només de tocar-lo, la mesura de la calma o del consol».

Es pot dir que Llauners és un lli­bre valent, un llibre que dóna consol davant la inexorabilitat de la mort, i calma per afrontar la vida. Un llibre per llegir amb el cinturó de segure­tat cordat, però per acabar aparcant amb suavitat, davant d’un paisatge perfecte.



83. «UN TROS DE CONVERSA AMB BIEL MESQUIDA». Ada Castells entrevista Biel Mesquida, autor de Llefre de tu, per al diari El Punt / Avui  



Com has fet Llefre de tu?
L’espontaneïtat literària només s’aconsegueix amb la cocció lenta, com si escriguessis en un estat de gràcia, que són hores i hores i dies i dies. Vaig arribar a tenir 500 pàgines i ha estat feina de densificar-les i intensificar-les i condensar-les. He tingut el que tot escriptor necessita: un editor. Maria Bohigas s’ha entusiasmat amb el llibre i l’ha vist des d’angles que jo no tinc. M’ha ajudat a cercar l’essència, a destil·lar el text. A la literatura catalana li falten editors. S’editen textos torrencials amb una frivolitat lingüística que només serveix per destruir la llengua. 

Al llibre parles molt de la importància de les paraules.
El Recordador és un escriptor que se sent impotent i està a punt de convertir-se en un Bartleby i deixar d’escriure. El seu leitmotiv és que lluita contra l’afàsia, contra la pàgina en blanc. Aràlia podria ser el lector, la font de desig que et fa escriure, aquesta insatisfacció i buit de la vida que et fa cercar una cosa perquè t’ompli, ferida que dus des del naixement i que has d’intentar guarir amb el bàlsam del llenguatge, com l’amor que no hi és. L’home del segle XXI ja no és l’aventurer que deixa la dona a casa, sinó que pateix un exili íntim. La dona estimada és al món i ell es dedica a teixir i desteixir el llenguatge. El dolor de l’espera, l’intenta bressolar i musicar amb aquestes paraules que va teixint com una respiració. Respira a través de les paraules. 

Per dir què?
Vol mostrar un àlbum de savieses. Són unes savieses que ningú no vol veure, com les sobres que cauen de la taula, com les miques de pa que es mengen els gats. Savieses de minúcies, de detalls, de petites percepcions, de fulguracions minúscules, de canvis de llum, de sensacions, de pèrdues, d’alegries de la sonoritat, d’orgasmes del lloc petitó, d’aquelles petites morts de cada dia, de les accions més quotidianes i domèstiques convertides en riquesa, en fets majúsculs. 

I què vol dir, què significa, Llefre de tu?
Golafre de tu, llepor de tu, llimós de tu, greixós de tu. És la meravella de donar una injecció de vida a una paraula quasi oblidada. Aquesta és feina del veritable escriptor que en la llengua veu un gran bosc, un gran zoològic, un món d’espècies vives, les paraules vives reviscolant com zoologies vivíssimes. Llefre el vaig trobar un mot irradiador i sensacional. Vaig anar a la Universitat de Girona i els vaig preguntar: “Llefre de tu: em podeu dir què vol dir?” Ningú no ho sabia i això encara em va entusiasmar més. Els vaig dir: “Avui anireu a ca vostra amb una paraula nova de trinca.” 

Renuncies a l’argument.
És un llibre sense esquelet. Sóc un escriptor d’illes de llenguatge que s’interfereixen. Sóc un escriptor arxipelàgic. No m’agraden els discursos únics ni totalitaris. Tota aquesta crisi material i moral que tenim ens ve dels totalitarismes de les idees, dels mercats, vivim en una època de dictadors i de les seves misèries que ens volen convertir en robots. El meu llibre està dedicat als lectors que pensen i comparteixen el text i el reescriuen. Els meus llibres sempre estan inacabats perquè els lectors els acabin. És un esforç civilitzador en una societat on la barbàrie senyoreja. Tota la riquesa de la literatura entesa com a reservori de llenguatge i de sabers. Els meus llibre tenen una gran invocació cap al lector, li dic coses contínuament, sap que no l’oblid, el vull entretenir, commoure, acaronar, i l’estim. Jo estim el lector. 

És un llibre misteriós?
Té un misteri molt secret, molt soterrat, amb fils que queden enlaire, històries que es perfilen i desapareixen, secundaris solitaris, teixit esfilagarsat, cosa inacabada. És treballar la força del misteri, i això és molt suggeridor i forma part de l’energia de les obres d’art del segle XXI, plenes d’interrogants, d’escletxes que t’obren un paisatge extraordinari que no havies vist mai. Molta gent creu que ara s’ha de fer realisme socialista, fer novel·les de misèria, i jo crec que és una època que demana més imaginació, més creativitat, més enlairament que mai. La fertilitat de la revolució ve de la sang de la noblesa vessada que alimenta el blat dels nous temps.


82. «ELS LÍMITS VISIBLES I INVISIBLES». Ressenya de Carles Ribera sobre La frontera, de Franco Vegliani, per al diari El Punt / Avui


Franco Vegliani, sense moure’s de lloc, va tenir una vida, una llengua, dos estats i fins a tres nacionalitats simultànies, l’austríaca, la italiana i la iugoslava. Una història no pas particular sinó comuna als habitants italianòfons de la zona costanera que comença a Trieste i acaba a Fiume (la Rijeka croata) amb tota la costa dàlmata pigallada d’illes minúscules que històricament han passat per mans venecianes, austríaques, franceses, italianes, iugoslaves i croates. 

Una terra fronterera que va fer que Vegliani nasqués a l’imperi austrohongarès el 1915 i esdevingués ciutadà italià abans d’acabar la dècada com a resultat de les partions posteriors a la Primera Guerra Mundial. Contingències geoestratègiques provocades per la inestabilitat de les fronteres que aquest escriptor i periodista va voler plasmar en un relat d’un lirisme potent i alhora desenganyat, en el qual es descriuen els sentiments contraposats dels habitants d’aquelles “terres de nacions barrejades, en una frontera confusa.” 

La novel·la relata les tribulacions d’un soldat de l’exèrcit italià que, en un permís de convalescència en una petita illa, recupera la història d’un oficial que, més de vint anys enrere, va morir defensant un decadent imperi austrohongarès on els súbdits de llengua italiana, com ell, eren suspectes de traïció. En un joc de miralls entre present i passat, el protagonista reflexiona sobre conceptes volàtils com ara la diferència entre estats i nacions (“l’Àustria de la qual l’Emidio va intentar desertar, no era una pàtria”) o la llengua com a adscripció col·lectiva en “aquella frontera: més inestable que cap altra i més oberta que les altres a les friccions i a les barreges de les nacions”. 

Enmig de les contradiccions del jove i la història recuperada arran de la descoberta dels vells diaris de l’oficial de la contesa anterior, sobresurt la figura del vell Simeone, antic funcionari imperial que s’ha mantingut com a disciplinat servidor de tots els règims i estats que han anat ocupant la seva illa, renunciant a cap fidelitat més enllà d’una constatació crua i resignada: “La meva fidelitat, o almenys el que jo anomeno així, no té pas el poder d’aturar la Història.” 

La frontera planteja, en definitiva, un debat profund, entre la necessitat de compromís amb la pàtria al marge (o per sobre) de conjuntures polítiques o l’absurditat de les fronteres estatals, i la renúncia al sentiment nacional que converteix qui s’abandona en “l’home indiferent, el jutge desapassionat i penetrant, l’amarg i impertorbable intèrpret dels esdeveniments nous i vells.



81. «Anna akhmàtova». Ressenya d’Eva Vàzquez sobre la Poesia completa d’Anna Akhmàtova per a la revista Presència


Fa un parell d’anys, Edicions de 1984 va assumir l’heroica proesa de publicar la Poesia completa d’Anna Akhmàtova, traduïda pel poeta Jaume Creus amb la col·laboració de Xènia Dyakonova. Era una idea boja, aquesta de servir sencera als lectors catalans l’obra d’una autora russa de la qual aquí se’n coneixien només uns quants fragments i que a fora, ben mirat, a poques altres llengües havia estat traduïda amb tanta generositat. En castellà, per exemple, no existeixen més que algunes breus antologies, i tot sovint al costat de Marina Tzvetàieva, l’altra gran poeta russa del segle XX, com si, perdoneu la irreverència, persistís encara la maldiença que les dones no van mai al lavabo soles. Per primera vegada, doncs, teníem tota Akhmàtova a l’abast, la lànguida, la majestuosa, la musa tràgica i fascinant, la de la mirada de pedra, el perfil egipci i les espatlles ossudes com una gralla o un corb. I va passar que, en pocs mesos, el llibre es va haver de reimprimir i els poemes d’Akhmàtova van començar a circular de veu en veu, com camafeus emperlats de gebre, aquelles seves pregàries per l’enamorat absent, aquelles súpliques per un gest, una cita, una mirada, aquells seus vagarejos sota els àlbers i els til·lers de Sant Petersburg, vora les aigües fosques del Neva, aquelles crides ofegades per la clemència del fill, per la pietat dels morts, per la buidor ruïnosa de les cases abandonades. «Ah, si sabessis de quines deixalles / van els versos creixent, ignorant el pudor, / igual que el groc lletsó prop de la tanca, / com la bardana o el blet moll», escrivia a propòsit de la seva poesia, feta una mica, en efecte, d’olor de lilàs florits i de quitrà fresc, de fum d’espelmes tortes, de floridura, «de tabac, de rates i de bagul obert», d’interminables esperes davant els murs de la presó, de tifus i tuberculosi i llençols humits per la febre, d’anatemes i calúmnies, «de cadavèric tuf de llitera podrida» procedent dels camps de treballs forçats. 

Nascuda encara en una Rússia imperial, prop de la residència estival dels tsars, Anna Akhmàtova (1889-1966) va aprendre de ben jove que a tocar d’aquest món, de l’espera endimoniada de l’amor, hi havia la guerra, la calúmnia, l’assassinat i el terror: els bolxevics li  van afusellar el primer marit, el seu únic fill va estar vint anys arrossegant-se per les presons del Gulag i la seva obra va ser prohibida i públicament escarnida. En plenes purgues estalinistes, uns quants amics fidels s’aprenien de memòria els poemes prohibits que ella anava escrivint, i en acabat, cerimoniosament, cremaven els papers al cendrer perquè no en quedés cap rastre. Així va sobreviure tota la seva obra dels anys trenta, només murmurada en habitacions fosques i prestades. Tenen encara la música i fins el color de la seva poesia primerenca, i per això exerceixen en el lector l’estranya i magnètica persuasió d’un crim entrevist dins la lenta nevada d’una bola de vidre. Distant, inaferrable, i alhora tan pròxima com un pressentiment o una olor, la seva poesia evoca un món en vies de desaparèixer, les traces de petits trineus lliscant damunt el glaç, el carrisqueig dels vells carruatges, els barrets de plomes, els maneguins i les capes, els vanos a la mà, en lànguida caiguda com l’ala d’un ocell mort, i els mocadors perfumats amb el verí de l’última trobada, i les nits blanques, i l’insomni, i els ciris encesos davant la icona sagrada, però s’hi pressent cada cop més el vent furiós entre els àlbers, damunt les semprevives i les dàlies, enmig dels camps on fumeja l’absenta i s’infla la negrosa nuvolada de la borrufa siberiana, aquells camps dirigits per «gentils amants de les tortures, / experts a produir tot d’orfeneses». 

Hi ha llibres que vénen a nosaltres per quedar- s’hi, passi el temps que passi. La poesia d’Akhmàtova és un d’ells.




80. «A Llefre de tu hi ha urgència i antirealitat». Jordi Nopca entrevista Biel Mesquida, autor de Llefre de tu, per al diari Ara


Llefre de tu (Club Editor), el nou llibre de Biel Mesquida, és una explosió sensorial i reflexiva. Un experiment lúdic, però carregat de referències. Proses curtes i versos: un esclat de vida confegit per un narrador que recorda des d’un jardí tancat. 

“El llenguatge neix de l’absència”, llegim a Llefre de tu. Tot el llibre és un immens esforç de rememoració per part del narrador, que a través de les paraules s’esforça per reconstruir, homenatjar i reconfigurar la seva relació amb Aràlia, que s’esfuma al primer capítol. 

El que més m’agrada del meu personatge, el Recordador, és que tot l’afecta. És tan hiperestèsic! Me l’imagino com un sismògraf exactíssim: qualsevol moviment el converteix en un esperit tremolós. A Llefre de tu hi ha urgència i antirealitat: no em podran dir que he fet un text realista-socialista. 

Hi ha treballat cinc anys.
La meva és una feina de caçador lent. Construeixo el material, el tallo, hi afegeixo cites... Fa un parell d’anys, el llibre tenia el doble d’extensió que ara. El material era excessiu: en molts moments em deixava emportar per la narrativitat, i he fet un esforç per anar-la extirpant. En el procés de creació he tingut la sort de trobar l’editora Maria Bohigas, que s’ha convertit en el mirall de la meva obra. Ella m’ha ajudat a veure el que jo no podia veure, angles morts i desenfocaments. Ha estat un plaer treballar amb la Maria: ara mateix hi ha molt pocs editors, a la literatura catalana, i també pocs escriptors que es deixin editar. 

En el colofó del llibre hi podem llegir que Llefre de tu ha estat el setzè títol.
M’ha costat molt trobar-lo. M’agrada que els títols siguin molt polifònics. Escollint la paraula llefre –que es diu d’algú golut, però també llimós i greixós– li he donat una nova vida. A més d’enlluernar, és una paraula que defineix molt bé els estats del Recordador. 

Les fluctuacions anímiques d’aquest narrador hipersensible queden matisades, condensades i fins i tot ironitzades a través d’una quantitat imponent de citacions, que encapçalen cada fragment,que formen part del mateix text o que fins i tot hi estan amagades.
El teixit de citacions fa tots els papers de l’auca. A L’adolescent de sal, el meu primer llibre, això ja hi era, però aquí les fletxes disparen molt més a ferir. Les citacions tenen funcions d’epifania, de sarcasme i de camuflatge, tot això inserit en un text evanescent. 

L’evanescència es fa present a partir de la fugida de la narrativitat, però també a través dels moments que desperten l’escriguera del Recordador. Hi ha moltes passejades, viatges i l’observació d’habitacions i indrets de la casa on viu. És en un estat de relaxació activa –el concepte d’otium llatí– quan aquest personatge és capaç de reconstruir el seu món amb la paraula.
El text té un afany de perdurar, però el personatge escriu sobre el que és més oximorònic: la fugacitat, el fum, la inconsistència. Estructures verbals desestructurants, que semblen efímeres, llampants i clares, i que a partir de l’excés et mostren grans espais d’ombra. Els paisatges desbordants que s’hi descriuen acaben revelant els soterranis dels nostres temps, bàrbars, salvatges, cruels i plens de crisis de valors. La passejada és la demoració, aquesta mirada a allò que no veu ningú. És la possibilitat d’un pensament propi. El saber del sabor de les coses, una lentitud que et fa observar melodies de tota la natura: a Llefre de tu deixo parlar la terra, la botànica, la zoologia, tot allò que els éssers humans hem deixat d’escoltar. El Recordador es dedica a desxifrar, a desencriptar i desentranyar totes aquestes parles. També són les seves deus de creació i de salvament. 

L’aliat omnipresent del Recordador al llarg de tot el llibre és l’art: pictòric, literari, musical, cinematogràfic i escultòric. Llefre de tu és un llibre d’esperes, però expressades amb esperit chic.
Fujo de la realitat de la literatura d’avui. Hi ha tres referents cinematogràfics que hi veig reflectits, a Llefre de tu: hi ha la Maria Antonieta de Sofia Coppola (la sang de la monarquia rega el blat, i la revolució beu d’aquest blat: la burgesia intentarà copiar les formes de noblesa de l’Antic Règim); també hi ha l’univers de la Marguerite Duras de Son nom de Venise dans Calcutta désert (personatges en un casalot de gran estètica: pateixen, però no saben per què, hi ha una gran incomunicació entre ells), i per acabar, també hi ha l’Alain Resnais de L’année dernière à Marienbad (una càmera que fa un tràveling immens per un hotel balneàric, ple de personatges que es mouen com si ballessin). Resnais, Duras i Coppola són tres creadors de zones i èpoques diferents que aconsegueixen obres d’art que em fan molta escriguera. 

De la mateixa manera que en les tres pel·lícules, el món recreat a Llefre de tu sembla un oasi.
És un jardí tancat, una espècie de bolla a través de la qual es pot veure el món molt millor. En llibres de contes com Els detalls del món i Acrollam em referia a l’actualitat –a la notícia– d’una manera frontal. Aquí m’he volgut apropar a una concepció més faulkneriana de l’escriptura: William Faulkner deia que l’escriptor fa feina damunt un espai tan petit com un segell, però s’ha d’anar cap endins, excavar sense parar. Aquesta és la feina del Recordador.



79. «SEMPRE HAVIA VOLGUT SER ESCRIPTORA I VIURE AL PALLARS». Lorena Metaute entrevista M. Dolors Millat, autora de Quirat i mig, per al diari Segre


Moltes vegades ens quedem absents mentre la resta de gent al nostre voltant continua amb la conversa, fins que, com si la nostra ànima tornés de sobte al nostre cos, connectem de nou amb el grup. S’imaginen que durant l’absència mental, de l’ànima, el nostre cos desaparegués? Això és el que li passa a la protagonista de la primera novel·la de la pallaresa Dolors Millat. L’Alícia, immersa en una crisi existencial, desapareix de manera intermitent mentre dura la introspecció. Quirat i mig (Edicions 1984) és una invitació a la reflexió. Ens deixem dominar per la raó i apartem els sentiments?  

L’Alícia és una dona independent i autosuficient que gaudeix del reconeixement social complint amb les exigències actuals: té una feina ben remunerada, és intel·ligent i autosuficient. Creu fermament que és feliç, fins que la mort sobtada d’una de les seves millors amigues li regira el seu món interior i entra en una crisi existencial. Sense adonar-se’n, busca la raó del seu neguit analitzant allò que ha fet fins ara. Quan l’Alícia analitza el seu passat ho fa viatjant d’una realitat a l’altra. L’evidència d’aquests salts són absències, més que desaparèixer de l’“avui dia”, l’Alícia és intermitent mentre viatja a l’“ahir”. Enmig de la desorientació vital, l’Alícia perd l’anell de quirat i mig que li ha regalat el seu home, tot un símbol que l’acompanyarà de principi a fi. Això és una pinzellada de la primera novel·la de l’escriptora pallaresa Dolors Millat, Quirat i mig (Edicions 1984), que es presenta el proper dijous 8 de març a l’IEI de Lleida. El llibre és ple de simbolismes que guien el lector per un viatge introspectiu. Tot i ser la primera novel·la publicada de Millat, no s’estrena en aquest àmbit. Ja ha escrit dos novel·les que no han vist la llum perquè les considera “de prova” i ha publicat dos poemaris: El batec de la terra i Lunas de arena (Ed. Meteora). La seva experiència literària li ha permès també ser professora, durant 15 anys, de l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès, de la qual no s’ha desvinculat, tot i viure a Salàs de Pallars.

És professora de l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès. Sempre hi ha hagut escriptors, perquè és necessària ara?
Per a totes les arts, des del començament, hi hagut escoles de pintura, d’escultura, d’arquitectura, de música... de literatura no. Per què? No és que la literatura no tingui tècniques, el que passa és que quan fas música has d’aprendre llenguatge musical, en canvi, com que la gent, més o menys, sap escriure, sembla que no sigui necessari aprendre un llenguatge específic. No estem parlant de llengua, sinó de tècnica literària, de com construir una novel·la.

Com ho feien fins ara, doncs?
Si mirem enrere, als escriptors del XIX, és típic trobar cafès on es reunien escriptors joves amb un mestre: un senyor que escrivia molt bé que els orientava. Després, hi havia una altra figura, l’editor. Abans era un senyor que tutelava l’escriptor; no és que s’hagi perdut aquesta figura, però sí que ha canviat, ja que avui dia un editor ha de ser empresari.

Hi ha algun llibre reconegut que sigui obra d’un alumne de l’escola?
I tant! Un exemple és La Catedral del Mar. Ildefonso Falcones va ser alumne de l’escola. Quan va venir jo era cap d’estudis de l’escola.

A molta gent li agradaria saber escriure però no tothom pot anar a Barcelona.
Hi ha gent de Lleida que ho està fent on-line. Durant els 15 anys que he estat professora he tingut alumnes de Lleida que venien per la classe i tornaven a marxar.

Es pot aprendre a ser escriptor?
Per escriure cal tenir un coneixement de la llengua, perquè no és el mateix fer un ús correcte de la llengua que fer-ne un ús literari. La llengua que s’ensenya a l’escola és normativa però amb una pinzellada de ficció. També s’estudien els grans mestres, per tenir-ne referències. I després les tècniques narratives, que és el més important. Hi ha tot un corpus teòric que s’ensenya però que sobretot es practica.

És a dir, que la idea romàntica d’escriure un llibre és ficció. No és que vingui una idea, un es posi a escriure i ja està.
Així és com passa que la persona es perd, es desorienta, i sovint no acaba el llibre. És per la falta de tècnica.

Però fins ara s’ha fet. Sí, llençant molts papers, observant molt com ho han fet els altres... El que fa l’escola és sintetitzar el que han fet els grans mestres.

Posi’ns, si us plau, un exemple de grans mestres que s’estudiïn a l’escola.
Pel tractament del temps, ens fixem, entre d’altres, en el Joyce i el Proust. L’Ulisses del Joyce explica 24 hores de la vida d’una persona. Si el llegeixes i sumes les hores que inverteixes en la lectura t’han de donar 24 hores. A la literatura el temps passa de manera diferent, ell va voler portar la realitat temporal a la ficció. Per exemple, si diem “el Joan s’està afaitant”, tardem tres segons a dir-ho, però el Joan tarda molt més a afaitar-se. Ell es dedica a escriure durant aquests 5 minuts que tarda a afaitar-se, a explicar el que pensa i el que fa el Joan. El Proust fa tot el contrari. A La Recerca del temps perdut, en el temps que suca una magdalena al cafè amb llet i se la menja, recorda 30 anys de la seva vida. Aquestes diferents maneres de tractar el temps és el que abans es comentava en tertúlies i ara es pot aprendre a l’escola.

Els clubs de lectura i les tertúlies s’estan revifant; es recupera una mica l’esperit dels cafès que comentava abans?
Els clubs de lectura són més per llegir que per escriure. La finalitat és diferent, tot i que sí, també s’hi analitzen als autors.

En música, hi ha la fórmula de la cançó de l’estiu. En literatura, hi ha també una fórmula per un bestseller?
L’escola va adoptar un mètode que serveix per escriure correctament un llibre. Com a mínim, els alumnes han de fer una novel·la seguint-lo. Això fa que es quedi un ordre mental. És com conduir. Quan condueixes no penses en l’embragatge, la marxa, però si no passes per l’autoescola no pots ser automàtic, per molt intuïtiu que siguis. Cada escriptor és diferent; n’hi ha d’intuïtius i n’hi ha de racionals, que ho han de tenir tot preparat abans. Escriure és comunicar. Hi ha cuiners que abans de fer la paella preparen els ingredients i n’hi ha que improvisen.

Ha seguit el mètode de l’escola a la novel·la Quirat i mig?
Me l’he saltat (riu). Però abans de publicar aquesta novel·la ja n’havia escrit dues més seguint el mètode per aprendre. Si no ho hagués fet, no hauria pogut fer aquesta deixant-me anar. Jo sóc una escriptora més intuïtiva que no pas arquitecta, que en diem.

Divideixen els escriptors en intuïtius i arquitectes?
Sí, en diem arquitectes perquè abans de fer res necessiten fer tots els plànols, saber on han de posar els endolls... Però jo sóc més creativa si em deixo anar, cosa que no significa que no hi hagi arquitectes creatius.

Ha estat molts anys professora a l’escola d’escriptura, se sent pressionada pel judici que els seus alumnes puguin fer de la novel·la?
Sí, totalment. Sempre em deien que quan sortís la meva novel·la se la mirarien amb lupa. Però fins al moment tot el feedback és positiu.

Tot i l’experiència, ha sentit en algun moment la por al full en blanc?
La por al full en blanc no existeix. Abans d’escriure un ha de pensar, és el primer que dic als alumnes: no us poseu davant d’un full en blanc si no teniu res pensat, és absurd.

Es tarda més a pensar un llibre o a escriure’l?
Hi ha algun autor que quan li pregunten quant tarda a escriure el llibre diu que dos anys: el primer any pensa, els següents sis mesos pren notes i la resta l’escriu. Jo ho entenc perfectament. Des que vaig començar a pensar la novel·la fins que hi vaig posar el punt final, han passat tres anys. Primer un s’ha de plantejar de què vol parlar i què vol dir, ha de tenir un motor important, i el motor mai és l’èxit perquè n’hi ha molts que escriuen i pocs que tenen èxit.

Quin ha estat el seu motor?
El motor és una idea que t’atrapa i de la qual necessites parlar. La idea que em va atrapar va ser la següent: no cal entendre-ho tot per viure. La raó i el control no és el més important de la vida. Volia desmitificar la raó perquè més aviat pot ser una barrera que ens impedeixi avançar a la vida. Vivim en una societat en què tot ho has de tenir controlat. Se’m va acudir explicar-ho a través d’una dona perquè és el que tinc més a mà (riu). I vaig començar a pensar en l’Alícia.

La novel·la té res d’autobiogràfic?
No, la gent té tendència a pensar-ho perquè la protagonista és dona i té la meva edat. No hi ha res d’autobiogràfic, però sí de personal, perquè tothom escriu sobre coses personals.

L’Alícia pateix d’intermitència, símptoma de la seva crisi existencial interna. Hi ha molt de simbolisme a la novel·la.
Efectivament, aquestes absències són el símbol del que li passa internament. El més important és fer-se amic dels personatges, perquè llavors si tu els demanes el que vols, ells ho faran, no els vaig donar cap guió. La història comença quan una de les millors amigues de l’Alícia es mor sobtadament i ella entra en crisi, se sent culpable i comença a plantejar-se la seva vida. Així que ella, que al principi de la novel·la era una dona intel·ligent, culta, segura, autosuficient... amb totes les coses que la societat actual valora, quan indaga en el seu passat i el seu present, s’adona que res és tan perfecte com creia i que totes aquestes coses que té l’ajuden a viure però no a ser feliç. Així que sense proposar-s’ho viatja a una altra realitat.

Aquí entra el tema de la confiança del marit.
Sí, perquè és fàcil confiar quan entens el que passa a l’altra persona, el que és difícil és confiar-hi quan no l’entens.

La novel·la l’ha ajudat en la seva inquietud personal?
Més que ajudar-me, m’ha tranquil·litzat poder dir la meva. Jo no en tinc dubte que la raó i el control no són importants, però ho volia fer palès i ho he fet a través de la història. Molta gent em diu que reflexiona amb la novel·la i aquesta és una de les finalitats.

El motor de la seva novel·la té a veure amb el fet que després de molts anys a Barcelona es decidís a tornar a viure al Pallars?
Primer vaig anar al Pallars ara fa cinc anys, vaig escriure poesia, perquè sempre m’havia resistit a escriure una novel·la, em feia mandra. Però se’m va imposar la idea i l’Alícia i la seva història i em vaig quedar atrapada pel Quirat i mig. Vaig aplicar el motor que m’ha dut a complir allò que sempre havia desitjat: escriure i viure al Pallars, al camp. Continuo a l’escola per no perdre el contacte amb els alumnes. Les seves preguntes són lliçons d’autèntics mestres.

Hi haurà una segona novel·la?
Sí, ja hi estic treballant. M’ha costat posar-m’hi però ja no hi ha qui em faci baixar d’aquest tren!




78. «DE L’AUTISME A LA XENOFÒBIA». Jaume Claret parla de Xenofòbia a Catalunya, de Xavier Rius Sant, al diari Ara


Ja fa dècades que les antigues metròpolis europees integren gent de les antigues colònies. Espanya i Catalunya, en canvi, se n’havien mantingut relativament al marge, protagonitzant fenòmens migratoris interns i d’emigració. Aquest panorama va canviar ara fa 30 anys. De cop, vam viure un fenomen pràcticament inèdit: mai s’havia vist arribar tanta gent, en tan poc temps, de procedència tan diversa i, com destaca l’expert Ricard Zapata, amb un nivell de conflictivitat tan baix. 

Evidentment, baix no vol dir inexistent. De fet, el racisme latent, la mala gestió administrativa, els interessos partidistes i la crisi econòmica poden esdevenir la incubadora que desperti l’ou de la serp. El professor i periodista Xavier Rius centra precisament la seva anàlisi a denunciar aquesta confluència per advertir dels perills per a la convivència i la cohesió ciutadanes. 

Els primers capítols mostren com les autoritats espanyoles van actuar de manera autista: “Permetre que vinguessin com a irregulars va ser la manera que va triar Espanya per gestionar el flux d’immigrants”. És a dir, d’una banda es dificultava la contractació amb papers i, de l’altra, malgrat criminalitzar els irregulars, es permetia l’economia submergida i s’obrien processos de regularització. D’una banda, s’afavoria el reagrupament familiar i, de l’altra, el permís de residència no s’acompanyava de lloc de treball. I, aquí, la ineficàcia i la desídia inclou fins i tot actuals partidaris de la mà dura com Alícia Sánchez-Camacho, que, com a alt càrrec de Treball en l’etapa d’Aznar, va permetre l’entrada massiva i fraudulenta de llatinoamericans com a falsos turistes. 

Durant els primers anys, la sostinguda bonança econòmica va ajudar a superar les tensions fruit de les diferències culturals i de la competència pels recursos. La crisi les va exacerbar. L’immigrant es va convertir en el boc expiatori ideal davant les dificultats i el desgrat envers el canvi sociològic. Els primers a treure rendiment polític d’aquest malestar seran històrics representants xenòfobs com el vigatà Josep Anglada. 

L’anècdota, no irrellevant però sí limitada, de PxC esdevé eix central de l’agenda política quan partits tradicionals entren també en aquest joc. Aquí, Rius no pot, ni vol, ser imparcial, i assenyala amb contundència els populars, certs dirigents de CiU i altres personatges de la política local. Els interessos partidistes (i, de vegades, urbanístics i privats) passen per davant de valors fonamentals de qualsevol democràcia. Només cal veure la diferència en les declaracions sobre els immigrants magribins dels populars catalans i les dels populars madrilenys i valencians sobre els romanesos, ja que aquests darrers en ser membres de la UE tenen dret a vot. 

La lepenització, a més, arrela, de vegades a partir de conflictes reals i sovint a través de mentides, i s’estén fins i tot a municipis on la problemàtica és inexistent. Combatre-ho esdevé un imperatiu si volem evitar entrar en una espiral de destrucció de la convivència ciutadana. Sobretot perquè, com demostra el cas de Guissona, un alt percentatge d’immigració no significa ineludiblement conflicte. Manllevant paraules de l’exalcaldessa de Salt, Iolanda Pineda, el problema no és la immigració sinó “la pobresa, la marginalitat i un urbanisme erroni, la massificació i la falta de serveis”.



77. «NO DIFERENCIO ENTRE L’EXPERT I EL NARRADOR». Antoni Ribas Tur entrevista John Berger, autor de Maneres de mirar, per al diari Ara

 
Edicions de 1984 tradueix al català Maneres de mirar, el mític assaig artístic que John Berger (Londres, 1926) va publicar el 1972. Des d’aleshores s’ha traduït a 23 llengües i l’autor ha seguit eixamplant l’abast de la seva mirada com a novel·lista i dramaturg

L’origen de Maneres de mirar és una sèrie de quatre programes de televisió que la BBC va emetre el 1972. Encara avui les arts plàstiques no acostumen a tenir gaire presència a la televisió i aquests programes representen, a més, una mirada crítica sobre la percepció de les imatges. Com va sorgir la possibilitat de fer-los?
Els programes no els vaig fer sol, els vam realitzar un equip de persones. [A més de Berger, hi van treballar Sven Blomberg, Chris Fox, Michaell Dibb i Richard Hollis.] Va ser un treball col·laboratiu. Les condicions en què els vam fer -cadascun dura mitja hora- van ser molt especials. A la BBC no hi estaven interessats, però finalment ens els van deixar fer. Ens van donar molt pocs diners, ens van deixar un cobert amb la teulada de llauna, sense aïllament sonor i una càmera per enregistrar-los, i es van oblidar de nosaltres. 

Quant de temps van trigar a rodar-los?
Hi vam treballar tres mesos. Vam tornar a rodar-ne diverses parts una vegada i una altra. Avui en dia seria impossible fer dues hores de televisió en tres mesos, el mitjà ha canviat molt. Fa poc Michael Dibb i jo vam demanar a la BBC fer un altre programa per explicar com veiem Maneres de mirar 40 anys després i la BBC ens va dir que no. Curiosament, tampoc ha permès fer un DVD amb els programes. Aquella sèrie va ser una operació gairebé clandestina. 

Guarda algun record especial de la gravació dels programes?
Per a un dels programes vam portar vuit nens a una galeria d’art, era la primera vegada que hi anaven. Ens vam asseure a terra i els vaig demanar que descrivissin l’obra de Caravaggio El sopar d’Emmaús. Els nens són extremadament receptius. Vam començar a discutir sobre la pintura, i un d’ells afirmava que el Crist de la pintura és una dona. Davant les especulacions sobre l’homosexualitat de Caravaggio, aquesta percepció és extraordinària. Aquells nens van utilitzar la seva mirada i es van preguntar a ells mateixos què era el més rellevant de l’obra que tenien al davant. 

I després dels programes de televisió, en van fer el llibre, que sí que ha tingut molta més difusió. Des del 1972 s’ha traduït a 23 llengües.
Després dels programes vam decidir fer un llibre, vam convèncer l’editorial Penguin. D’alguna manera va ser profètic, tot i que no n’érem conscients mentre l’estàvem fent. No ens imaginàvem que Maneres de mirar tindria aquesta repercussió. El llibre no és, però, la transcripció dels programes; la televisió no és el mateix que les pàgines d’un llibre. Vam treballar molt en el disseny del llibre i en la manera com estan col·locades les imatges. El llibre de Maneres de mirar està dividit en set capítols independents; quatre tenen text i imatges, i els altres tres només estan fets amb imatges. No volíem que fossin una il·lustració del text, sinó que construïssin una narrativa paral·lela a la del text. Vam voler fer un llibre amb dues seqüències, com dos rius no gaire llunyans. 

Maneres de mirar és un llibre pioner en l’anàlisi crítica de les imatges.
L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, de Walter Benjamin, va ser una de les fonts més importants, sí. No vam voler adoptar la posició arrogant d’explicar la història de la civilització a través de les imatges. I Maneres de mirar es va avançar, pel que fa a les representacions de la dona, a les teories feministes. 

Per què creu que ha tingut tant d’èxit el llibre?
Un aspecte que crec que manté Maneres de mirar viu i que ha fet que s’hagi traduït a tantes llengües és que està concebut amb un sentit d’hospitalitat cap al lector. Vam pensar que havíem de mirar les obres d’art amb el lector, intentar descobrir alguna cosa junts. Per explicar-ho amb una metàfora, no vam fer una catedral, dins la qual el lector només pot mirar i sentir-se sobrepassat. Vam voler construir-los una capella privada, encoratjar-los a mirar per ells mateixos. 

A més dels seus assaigs, també ha abordat el món de l’art com a novel·lista. El protagonista d’Un pintor de hoy (Alfaguara), la seva primera novel·la, és un artista. Com es relacionen aquestes dues mirades?
No faig cap diferència entre l’expert en art i el narrador, per a mi són una sola persona. És cert, però, que vaig pintar i vaig donar classes de dibuix fins als 34 o els 35 anys. Aleshores, vaig decidir deixar de pintar i concentrar-me a escriure. Els meus escrits, encara que no siguin sobre art, són molt visuals. Escric amb els ulls. 

En què està treballant ara?
Enguany sortirà la traducció espanyola de Bento’s Sketchbook ("El quadern de Bento"). El títol fa referència al filòsof Spinoza. No és un llibre sobre art, sinó sobre l’actualitat. Vivim una època de terror i injustícia i ocasionalment d’una bellesa sorprenent. Hi parlo molt de l’escriptor rus Andrei Platonov, i també de Velázquez, especialment dels seus nans. Els vaig poder copiar quan vaig anar al Museu del Prado.


76. «TEMPS DE TURBULÈNCIES». Ada Castells ens parla de Quirat i mig, de M. Dolors Millat, a La Vanguardia


L’aviació viu moments convulsos com si volgués fer certa la profecia que diu “així al cel com es fa a la terra”: assistim al tancament de Spanair, a les vagues o amenaces de vaga dels controladors, a les cancel·lacions per motius climàtics que converteixen Europa en una desunió, a la inutilitat dels aeroports fantasma, i hem de suportar cues muntades pels controls antiampolletes... d’H2O. 

Tot aquest desori és el que deu veure cada dia de ben a prop l’Alícia, la protagonista de Quirat i mig, primera novel·la de M. Dolors Millat. Ella és controladora aèria, però els seus viatges no tenen res a veure amb els avions. Per això es diu Alícia i on ella ens transporta és a un món fantàstic a través d’un mirall. És un món imaginari amb aigua que no mulla, esmorzars a base de brases de mel que no cremen, cases amb parets transparents i una lluna que il·lumina com si fos sempre de dia. De fet, tot aquest univers serveix a l’autora per enfrontar-nos al repte que ens proposa un dels personatges: intentar viure sense entendre-ho tot. La novel·la es converteix així en una reflexió sobre els límits de la raó. 

Millat també ens parla de la culpa, del pes de la memòria, de les relacions entre pares i fills, i de la fragilitat de la vida matrimonial. La caixa dels trons es destapa arran del suïcidi de l’amiga de la protagonista, que no entén per què la seva confident l’ha abandonada d’una manera tan abrupta. Se’ns recorda així que la normalitat és només un miratge. 

El més curiós de la proposta de Millat és aquesta unió tan natural entre el món fantàstic i la realitat, i aquí es veu la seva habilitat de veterana professora d’escriptura, feina que fa des de les aules de l’Ateneu Barcelonès. La vena poètica –ha publicat dos poemaris– també queda retratada en aquesta prosa evocativa, sobretot en la manera de transmetre sensacions al lector, gairebé sense que se n’adoni. 

La història que ens explica Millat és un viatge a través de la fragilitat de la protagonista i la seva necessitat vital d’abandonar el realisme. Un dels seus fills ja fa temps que ho ha fet i s’ha apuntat al carro de les filosofies orientals. Ella no ho pot entendre, però la seva obligada submissió al món fantàstic l’empeny a mirar més enllà de la quotidianitat i de les coses clares. És allò del seny i el misteri, elements que ens conformen a tots, ens agradi o no. 

Aquesta conversió íntima de l’Alícia no deixa de ser la conversió a què ens veiem sotmesos tots plegats en aquest temps de transformacions. Les certeses s’han esfondrat i ara ens toca construir un món nou. Ja veurem com ens en sortim. Ara com ara l’únic que sé és que no m’agradaria gens volar quan l’Alícia estigués de guàrdia, sempre em quedarà el dubte de si aquesta il·luminadora de la irracionalitat està, de fet, com un llum.


75. «FORMES DEL RECORD». Ressenya de Robert Saladrigas sobre Llauners, de Paul Harding, per a La Vanguardia


Paul Harding (Wenham, Massachusetts, 1967) era un amant de la música que, segons crec, va passar per les famoses classes d’escriptura creativa de la Universitat d’Iowa i es va empescar una primera novel·la, titulada Tinkers, és a dir, Llauners, que ningú no va voler publicar. Finalment ho va fer una editorial molt petita, la Bellevue Literary Press, amb una tirada gairebé ridícula. Això va succeir el 2009. Un any més tard Llauners, la primerenca novel·la del desconegut Paul Harding havia desvetllat no se sap ben bé com l’atenció d’alguns crítics i lectors –un acte de fe en la capacitat prodigiosa i justiciera de la bona literatura–, i el cas és que va ser distingida ni més ni menys que amb el prestigiós Premi Pulitzer de ficció. I d’avui per demà, Harding i el seu únic llibre es van consagrar. Em plau afegir que merescudament. 

Al cap i a la fi Llauners conta una cosa tan poc nova com és la història de la breu i insatisfactòria relació d’un fill amb el seu pare, en un escenari de l’Amèrica rural d’entre els segles XIX i XX. El fill es diu George Washington Crosby i va néixer a West Cove, Maine, el 1915. És llauner i afeccionat a escorcollar i compondre rellotges des del dia en què li van regalar un rellotge juntament amb el manual El bon rellotger, del rev. Kenner Davenport, editat el 1783. La novel·la s’inicia amb el següent paràgraf, d’allò més seductor: “George Washington Crosby va començar a tenir al·lucinacions vuit dies abans de morir”. La seva vaporosa memòria de moribund recupera episodis i imatges aïllades del pare, les quals no són suficients per armar una història lineal però sí perquè el lector es formi una idea dels esdeveniments que molts anys enrere van motivar la seva separació per tota la vida. 

El pare es deia Howard, també era llauner i mantenia la seva família exercint de venedor ambulant. D’aquesta activitat paterna pels camins del comtat sorgeix un dels relats col·laterals més bonics: la figura de l’ermità Gilbert, a qui Howard arrenca un queixal en la seva última trobada abans de ser engolit pel rigor de l’hivern, i el tresor més gran del qual era una primera edició dedicada pel seu vell amic Hawthorne. Hi ha alguna cosa vagament espectral i al mateix temps poètica en aquestes evocacions de la ment de George, que potser sonen irreals però resulten convincents en l’atmosfera que les amara. Em passa pel cap la falsa mort de Tom Budden i la seva família en l’incendi d’un cobert que, tanmateix, va deixar els cadàvers d’uns misteriosos desconeguts. 

La singularitat de Howard era la seva epilèpsia. Un dia, el nen George va assistir a un dels atacs, va voler ajudar la seva mare i es va endur una queixalada de mastí. Poc després Howard fugia de casa, abandonava els seus fills i al cap del temps i lluny de Nova Anglaterra fundava una nova família, quan va descobrir que la seva dona Kathleen tenia la intenció d’ingressarlo en un manicomi. El relat del tràngol horrible que va suposar la pèrdua del pare (“El pare tenia la cara tacada i la boca plena de sang, la meva, i els seus cabells i el terra també estaven tacats de sang, la seva, del tall que s’havia fet al cap en caure i topar amb la cadira”) trasllueix una esgarrifosa intensitat narrativa: “O sigui que és això. Ara ja sé què és. El pare no és un home llop, ni un ós, ni un monstre; ara ja puc marxar”.   

Estil propi
Insisteixo que el que és interessant de Llauners no és la història creuada del pare i el fill en l’especificitat de l’àmbit rural nord-americà, sinó la forma que Paul Harding tria, fent gala d’un rar mestratge o potser deixant-se portar per la intuïció del creador de raça, per contar les vides dels dos homes i de tot allò que gira al seu voltant. Per posar un exemple d’alt valor significatiu: a mesura que George Washington Crosby va restant les hores que li queden de vida, s’esforça per anomenar el que fins aleshores no havia anomenat i la seva mirada, com cristal·lina i alhora incisiva, percep objectes insospitats i els descriu amb una atenció pel detall que fa pensar en algú que reconeixent-se a la mercè de la mort, esverat per la seva presència, s’aferra a les petites coses visibles abans d’esvair-se a poc a poc en l’aire com ho va fer el pare de Howard, el seu avi. L’últim que George recorda és el sopar de Nadal del 1953 i la sobtada i fugaç aparició que es va produir. Després, la “fosca sang” va començar a enretirar-se dels peus i les cames de George i ell es va disposar a experimentar –i a descriure des de la vida– la consciència de la seva pròpia mort. Això és (almenys en part) el que per a mi fa extraordinària aquesta primera novel·la de Paul Harding.




74. «LA SEGONA CRISI». Ressenya de Vicenç Pagès Jordà sobre El temps és un cabró, de Jennifer Egan, per a la revista L’Avenç


L’últim premi Pulitzer, una aproximació femenina a la «crisi dels quaranta» amb el rock com a rerefons.

Podem dividir en tantes etapes com vulguem els anys que ens duen del naixement a la mort, però no podem evitar dues transicions. La primera s’esdevé quan notem que estem deixant de ser nens: la segona, quan ens adonem que mai més no se­rem joves. Totes dues havien estat per­cebudes tradicionalment com a etapes naturals, potser desitjables, ja que ma­durar equivalia a desenvolupar les prò­pies capacitats. Des de mitjan segle xx, però, procurem endarrerir tant com sigui possible aquestes transicions, que s’han tornat problemàtiques fins al punt que trobem procedent anomenar-les crisis. La primera està situada en l’adolescència, però es pot allargas­sar fins ben entrada la joventut. Darrerament s’anomena «síndrome de Peter Pan»: acostumats a la sobreprotecció familiar, a la dependència i, doncs, a la irresponsabilitat, ens neguem a su­perar la còmoda etapa de la infantesa. La segona transició rep el nom fami­liar de «crisi dels quaranta», tot i que pot sobrevenir en la dècada anterior o —cada vegada més sovint—  després. El cos no respon com abans, els records guanyen espai i a l’últim s’instal·la la sensació que s’ha acabat una etapa i que la següent no serà pas millor. Les dues crisis tenen en comú una certa reinvenció, una adaptació inevitable a uns materials nous, a uns espais des­coneguts. La primera crisi va ser plas­mada amb encert a l’últim capítol de Les aventures de Tom Sawyer, i en el cine­ma ha generat un bon nombre de remakes d’A rebel without a cause, el film que fixa amb precisió la iconografia del jove solitari, orgullós i sensible. La segona crisi pot prendre la forma del retour d’age narrat en obres com Mort a Venè­cia, i que s’ha popularitzat en pel·lícu­les com American beauty o Nowhere road. Jennifer Egan (Chicago, 1962) presen­ta a El temps és un cabró (traduïda al català per Carles Miró) una aproxima­ció femenina a aquest fenomen.

El tercer capítol del llibre retrata una escena de finals dels anys setan­ta que fa pensar en el costumisme noc­turn que va consagrar Bret Easton Ellis. La diferència és que ara l’escena funciona com un flashback útil per conèixer el passat d’alguns personat­ges, i no pas com una mera picada d’ullet hiperrealista. És un model narratiu conegut, que ara se sotmet a una trama sòlida. Heus aquí el mèrit de Jennifer Egan: ser capaç de construir petits mons gairebé autònoms amb un estil diferenciat, escenes narrades amb la meticulositat dels grans contistes i que s’enllacen harmoniosament per formar una trama ambiciosa.

El temps és un cabró s’obre amb la breu aventura sentimental d’una noia cleptòmana i un passant d’advocat a la Nova York dels nostres dies. Es conei­xen en un bar i acaben a casa d’ella. En el segon capítol, descobrim que la noia treballa per al productor discogràfic Bennie Salazar, i els acompa­nyem a una sessió de gravació. En el tercer capítol, però, retrocedim a 1979 per contemplar la vitalitat del jove Ben­nie Salazar i els seus amics. Una de les noies té un amant, anomenat Lou, que li dobla l’edat i que apareix en el capí­tol següent, ara en un safari de l’any 1973. En altres paraules, hem llegit cent pàgines i encara no estem segurs del que estem llegint. És una novel·la coral? En cas que tingui un protago­nista, qui és?

L’horitzó d’expectatives comença a contreure’s en el capítol següent, quan veiem com el tal Lou agonitza. Som el 1993, i naturalment tots els personat­ges han crescut, tot i que no sempre en la direcció correcta. Aquesta primera part del llibre acaba amb la recupera­ció d’un altre amic de joventut de Ben­nie Salazar, actualment convertit —per dir-ho en poques paraules— en una desferra humana.

La poètica del PowerPoint
És lícit esperar, llavors, que a la segona part continuarem avançant i retrocedint en el temps seguint el rastre d’algun dels personatges. Doncs no és el cas. La missió d’un novel·lista no és seguir el curs previsible, ni tampoc canviar de rumb de manera brusca, sinó con­duir-nos a un terreny imprevist i tan­mateix versemblant. A la segona part del llibre, Jennifer Egan ens presenta Bennie Salazar al segle XXI, feliçment casat i residint en un barri de catego­ria. La seva dona no és gaire rellevant en la novel·la, però sí que ho són dos personatges relacionats amb ella: el seu germà Jules i Doll, la dona per a qui treballa, que protagonitzarà el capí­tol següent i que qüestionarà el nostre llindar de credulitat: viatjarem a una dictadura, coneixerem un dictador des­itjós de netejar la seva imatge, i l’ac­triu encarregada de fer-ho.

Encara ens queden unes quantes sorpreses, però després de l’escena del dictador sense escrúpols estem prepa­rats per a qualsevol cosa. Val la pena desvelar, això sí, que en el tram final reapareix l’antiga secretària de Ben­nie Salazar, ara convertida en mare de família. És llavors quan arribem al capí­tol més atractiu del llibre, que propo­sa una nova manera de narrar, una possibilitat de desenvolupar la litera­tura d’una manera no lineal. A partir dels recursos infogràfics que s’utilit­zen a l’escola com a eines d’aprenen­tatge, accedim als pensaments d’un infant que no s’expressa amb oracions sinó amb mapes conceptuals, gràfics i esquemes: la poètica del PowerPoint.

Si Jennifer Egan és una bona es­criptora no és només per la manera de narrar, sinó per la capacitat de sorprendre’ns amb el que els gestors ano­menen «els continguts». El capítol infogràfic, per exemple, ens introdueix en els recolzes d’una família, i alhora explora una zona de coneixement poc habitual: la configuració de les pau­ses en el rock, és a dir, aquells segons que interrompen una cançó abans de reprendre-la. Un altre dels capítols reprodueix un reportatge amb comen­taris al peu escrits anys després pel mateix periodista. Semblantment, les últimes pàgines es poden llegir com una introducció a les formes de publi­citat del futur.

Títols de cançó
Potser totes les novel·les parlen del pas del temps, però aquesta ho fa d’una manera més conscient que la majoria. En altres paraules: som davant una novel·la de records. «Eren joves i forts i tenien sort, ¿per què havien de patir? Si no els agradava com sortia una cosa, podien fer-se enrere i tornar a comen­çar.» Què és un safari sinó un esdeve­niment dissenyat per ser recordat? Davant la mort, tanmateix, el record pot convertir-se en un dolor físic. 0 bé pot convertir-se en un paper arrugat a la cartera que un dia es desfà en mans d’un estrany.

Que una empresa discogràfica formi part dels escenaris de la novel·la és una troballa per aprofundir en el pas del temps, i no només perquè les cançons són les magdalenes de Proust més po­pulars. Quan la música s’ha estandar­ditzat i domesticat, les velles gravacions en low-fi serveixen per rememorar una puresa llunyana. Al final del llibre, l’única música que pot arribar al jovent del futur és la que canta una vella glòria: com més se li trenca la veu, més convincent resulta. Una escena agre­dolça propiciada per la música: quan Bennie Salzar esbossa una llista dels seus records, un personatge ho con­on amb títols de cançó.

Jennifer Egan ha treballat com a periodista i ha publicat contes i novel­·les que fins ara no han estat traduïts. Amb El temps és un cabró (el títol ori­ginal és A Visit from the Goon Squad) ha obtingut el reconeixement de lec­tors i crítica, i també premis com el Pulitzer i el Los Angeles Times Book Prize. En alguna entrevista, ha apun­tat que la manera com el llibre es des­plega pot recordar la navegació per internet. Potser aquesta és la clau: aprofitar els recursos contemporanis sense oblidar els ensenyaments de les novel·les del segle XIX.




73. «L’ÀNIMA DELS OBJECTES». Ressenya de Jordi Puntí sobre Llauners, de Paul Harding, per al diari El Periódico

 
El tòpic diu que uns segons abans de morir desfilarà davant dels nostres ulls un repàs de tot el que hem vis­cut, com una pel·lícula de records que ens ha de confortar davant el vi­atge final. Que se sàpiga, ningú ha tornat de l’altra banda per explicar si això passa de debò, i sembla més plausible la idea que els moments fi­nals es redueixen a una desintegra­ció del món que ens envolta, un enrunament que acabarà en el no-res. L’inici poderós de Llauners, de Paul Harding (EUA, 1967), sembla que anunciï una aproximació semblant: «George Washington Crosby va co­mençar a patir al·lucinacions vuit dies abans de morir». A continuació llegim la descripció de l’ensulsiada de tot el que envolta el protagonis­ta: «Es va imaginar què veuria, com si l’ensorrament hagués succeït de debò: el sostre de la sala, ara dos pi­sos més amunt, un embut irregular de taulons esberlats, tubs de coure blegats i cables elèctrics que recorre­rien les parets i que com venes talla­des apuntarien cap a ell, al centre de tot aquell sobtat desgavell».
Partint d’aquesta desfeta, la novel·la es converteix en una evoca­ció de la vida del protagonista a tra­vés de diversos episodis, com si amb el record es pogués apuntalar i fre­nar la destrucció. No és una memò­ria apressada i contra rellotge, sinó que per virtut de l’estil esdevé una narració detinguda, exacta, poèti­ca, que prova de fixar el temps a tra­vés dels detalls i l’ànima de les co­ses, com aquells pintors que saben extreure l’alè vital d’una simple na­tura morta: un gerro, un mirall, un banjo, una estàtua de Cristòfol Co­lom comprada qui sap on...
Llauners se situa a Nova Angla­terra. George Washington Crosby és al menjador de casa seva, ajagut en un llit d’hospital, atès per la seva família. El narrador va comptant les hores que li queden per morir i, amb elles, es desgranen episodis diversos de la seva vida. Paral·lelament, gai­rebé com un contrapunt, els seus records s’alternen amb la vida del seu pare, Howard Aaron. Són du­es existències entrellaçades per la via sanguínia, malgrat les diferèn­cies. Mentre descobrim instants de la infantesa de George Washington a Maine, o de la seva passió per arre­glar rellotges, sabem que Howard era un llauner que passava pels po­bles amb un carro, per vendre tota mena d’objectes, i fer-se amb la gent més peculiar. També sabem que pa­teix atacs d’epilèpsia. Un dia, quan la seva dona vol internar-lo per trac­tar-li la malaltia, Howard abando­na la família i no el veuen mai més. Gràcies al narrador, les dues vides s’equilibren sense saber-ho: la quie­tud de George al llit, o davant d’un rellotge aturat, s’adiu amb el movi­ment de Howard.
UN PULITZER QUE VA SORPRENDRE
L’any 2010, Llauners va guanyar el Pulitzer de ficció. Va ser un premi del tot in­esperat: era el primer llibre de Paul Harding i a més a més l’havia publi­cat en una editorial independent i minoritària. La novel·la, tanma­teix, confirma el bon ull del jurat. Paul Harding escriu des de la tradi­ció, amb una prosa clàssica que no defuig la pinzellada extravagant -a l’ombra d’Emily Dickinson, posem, o més recentment de Marylinne Robinson-, i sap jugar amb el ritme de la història. Mitja vida es descriu en un paràgraf, i un instant de misteri sentimental pot allargar-se durant tres pàgines extàtiques. Una autèn­tica delícia.


72. «ESCRIVINT EMETO EL MEU CRIT». Jordi Nopca entrevista Maria Dolors Millat, autora de Quirat i mig, per al diari Ara


Cofundadora de l’Aula de Lletres de Barcelona l’any 1993, primera escola d’escriptura de Catalunya, i actualment professora de l’Ateneu Barcelonès, Maria Dolors Millat (Tremp, 1953) publica ara la seva primera novel·la, Quirat i mig

El camí recorregut fins a la publicació de Quirat i mig (Edicions de 1984) ha estat molt llarg.
Sóc d’una època en què llegir era una transgressió: a casa havia de camuflar les novel·les entre els deures o posar una tovallola sota la porta, a la nit, perquè els pares no sabessin que em quedava llegint fins a les tres de la matinada. La lectura era sinònim de distracció, i potser per culpa d’aquesta creença, sumada al fet que vivia la literatura d’una manera molt personal, gairebé màgica, vaig acabar estudiant història antiga i em vaig dedicar durant anys a l’ensenyament secundari. 

Com va entrar en contacte amb les escoles d’escriptura?
Va ser l’any 1986, quan amb la família ens vam traslladar a Montreal. Allà vaig descobrir l’existència i el funcionament de les escoles i tallers d’escriptura. Anys després de tornar vaig participar, juntament amb dues persones més, en la fundació de l’Aula de Lletres, on també vaig fer de professora. Va ser llavors que va començar el meu apostolat personal: estic convençuda que realment es pot ensenyar a escriure. Una altra cosa és aprendre’n... Amb la creació literària passa com amb la fotografia: en un curs et poden ensenyar tota la tècnica, però l’angle –la part artística, la mirada– és del fotògraf. A les escoles d’escriptura ensenyem la llengua, els grans mestres i també la part tècnica d’escriure, que hi és, i té la seva importància. 

No va ser fins fa quatre anys que es va posar a escriure Quirat i mig.
En cap moment no he deixat d’escriure. Per poder fer classes he hagut de fer moltes pràctiques: entre altres coses, dues novel·les que no sortiran mai a la llum, perquè formaven part del meu entrenament. Sí que és veritat que va arribar un moment en què em vaig plantejar escriure per publicar: l’any 2007 em vaig decidir a alliberar-me d’algunes obligacions professionals per trobar un espai físic i mental des del qual pogués treballar els meus llibres. 

Després de dos poemaris, Lunas de arena i Al batec de la terra, tots dos publicats a Meteora, ha posat punt final al seu debut novel·lístic.
Quan escrivim ho fem per comunicar- nos. Tots estem absolutament sols, i l’única eina que tenim és la comunicació: una de les maneres de comunicar-nos és mitjançant l’art. Escrivint emeto el meu crit: que algú l’escolti i me’l retorni em reconcilia amb la vida.

El crit del llibre no és autobiogràfic, però presenta una sèrie de personatges que, tot i passar de la cinquantena, segueixen buscant-se a ells mateixos i no acaben d’estar satisfets.
Volia posar de manifest que el control i la raó no són les úniques regnes que ens guien. Es pot viure sense entendre-ho tot. El més important i el que ens afecta més no ho podem controlar. 

Quirat i mig comença justament amb una situació de descontrol: la millor amiga de l’Alícia, la protagonista de la novel·la, se suïcida.
Un dels temes més importants del llibre és la culpa, que es fa visible a partir del suïcidi de l’amiga, però que l’Alícia arrossega des de fa molt de temps. La por a enfrontarse amb el passat és significativa, també. L’Alícia és una dona autosuficient i acceptada socialment, però descobreix que no és feliç. 

Per arribar a estar en pau amb ella mateixa, l’Alícia viatja set vegades a un món paral·lel que s’amaga rere el mirall.
M’he preguntat moltes vegades què hi ha a darrere dels miralls. La imatge rebotada m’intrigava, de petita. Llavors vaig descobrir Alícia al país de les meravelles i el vaig agafar de referent per a la meva novel·la, fent-hi una petita variació: volia que la meva Alícia anés i vingués de l’altre món, i que cada viatge li suposés un canvi, una evolució; també m’interessava que les seves absències fessin reaccionar els altres personatges. 

El marit de  l’Alícia és potser qui ho passa pitjor. Pensa que la seva dona pren droga, pateix alguna malaltia o li és infidel.
Això em servia per posar sobre la taula el tema de la comunicació en la parella. Moltes vegades ens sembla que si una parella s’estima ja està tot fet, però no és així: el més difícil de tot és la confiança en l’altre. L’Alícia demana al seu marit que hi confiï sense entendre-la. 

L’únic personatge que es creu l’Alícia és el guardià de l’Ateneu Barcelonès. Era un homenatge al seu pas per l’escola d’escriptura? 
El guardià li diu que abans només era racional, però que s’ha adonat que hi ha més coses a part del que veiem a simple vista. Creu que són els escriptors i intel·lectuals morts els que encara habiten l’edifici, i l’Alícia li diu que no: aquelles veus que sent són les dels antics propietaris del palau de Savassona! 

Escrivint també es travessen miralls?
Jo crec que sí: hi ha una part de raó, però també molts elements inconscients que apareixen sense que sàpigues com.
 

71. «DE TALPS, RATPENATS I UNA GUINEU JUSTICIERA». Ressenya de Marina Espasa sobre Desapareixen dones, de Christian Garcin, per al diari Ara  


Dones del món, estigueu tranquil·les: hi ha qui vetlla per vosaltres. Es fa dir Zhu Wenguang, però tothom l’anomena Zuo Luo, o Zorro, i ha fet de la seva vida una única missió: alliberar les dones raptades pel seu marit. Expliquem-ho: a la Xina, quan la filla d’un matrimoni pobre de zona rural fa divuit anys, el més probable és que sigui venuda per 10.000 iuans a qualsevol home que necessiti una esposa. En molts casos es tracta d’autèntics segrestos de per vida, en què les dones són maltractades i tancades a casa sense cap altra obligació que la d’obeir el marit. 

I tothom ho consent. Tothom? No! Hi ha qui, desafiant el poder de les màfies i la ira dels marits, les allibera. I hi ha qui en narra les aventures en novel·les xineses estranyament escrites en francès. 

Prou. No emboliquem més la troca: Desapareixen dones és una novel·la francesa d’un autor inèdit fins avui a casa nostra, Christian Garcin, però que a França gaudeix d’un públic cada vegada més nombrós, i esperem que aquí aviat també, perquè la novel·la és de categoria. Garcin recorre al vell truc de simular que el llibre ha estat escrit per un jove escriptor xinès que, fascinat per la llegenda de la guineu justiciera –un altre dels noms amb què és conegut el detectiu Zhu Wenguang– ha decidit posar per escrit algunes de les seves aventures. El joc de capses xineses no s’acaba aquí: la novel·la és plena d’incisos en forma de petits relats que obren línies de fuga infinites, petites reflexions inspirades en la filosofia oriental que no fan sinó meravellar-nos cada vegada que n’obrim una.  

Estructuralment, el llibre és una peça d’orfebreria: el temps va endavant i enrere, el punt de vista salta d’un personatge a l’altre i res no grinyola, tot el contrari: la lectura llisca més que la pantalla d’un iPhone. I la frase no és una frivolitat: l’acció no només es desenvolupa a la Xina entre pudors de pixat de ratpenat, sinó que salta al Nova York d’ara mateix, on mèdiums atractives identifiquen antics sicaris reencarnats en gossos de mirada trista que guien el detectiu justicier pels carrers de Chinatown fins a l’amagatall d’algú que respon al nom de Zheng el talp. Salta després al nord del Japó, a l’illa de Hokkaido,on té lloc un episodi a la vora d’un monestir remot que ens fa sentir el cor en un puny. Tots els fils acaben lligant, les històries de tres dones conflueixen i s’emmirallen, i l’emoció puja sense parar: als últims capítols hi ha més tensió que al final de Kill Bill, quan l’Uma Thurman troba el Bill en qüestió i hi manté una conversa mentre ell es fa unes torrades amb mantega, i cada vegada que veiem el ganivet amb què l’assassí estén el condiment sobre el pa pensem que està a punt de clavar-lo a l’Uma, la justiciera. I aguantem la respiració. 

Però no cal sortir de la literatura per elogiar aquest llibre. De fet, precisament aquesta és l’aposta de l’autor, no apartar-se ni un mil·límetre de l’artesania de la lletra: els personatges són ben definits i amb moltes capes, amb misteris, però coherents. Els diàlegs, a vegades molt i molt divertits, han estat escrits (i traduïts) amb bona oïda. La prosa és elegant i gens enfarfegada. El gènere negre és subvertit i respectat a la vegada, que és el que els autors valents fan quan s’enfronten a un repte. A més, el llibre traspua una filosofia de vida que ens convida a prendre’ns la vida, precisament, amb filosofia. Humor i malenconia de bracet: què més podem demanar? Una mica de música? També la tenim: el llibre inclou una banda sonora d’òpera xinesa desconegudíssima que podem anar escoltant a mesura que llegim, per acabar de submergir-nos en el món personalíssim de Christian Garcin. Un llibre intens i sorprenent. Una inversió segura.



70. «LA RAÓ, UNA BARRERA?». Valèria Gaillard parla de Quirat i mig, de M. Dolors Millat, al diari El Punt / Avui    


M. Dolors Millat debuta en la novel·la amb Quirat i mig, una recerca interior  

Amb dos poemaris a l’esquena i una llarga experiència de professora d’escriptura, M. Dolors Millat Llusà (Lleida, 1953) fa el salt a la novel·la amb Quirat i mig (1984), la història d’una dona madura que es replanteja la seva vida arran de la mort violenta d’una amiga íntima. 

“La protagonista, l’Alícia, és una dona autosuficient, segura, que té una bona feina i està casada amb un metge, però aquesta mort fa que s’enfronti realment a la seva vida i per fer-ho ha d’anar al passat.” Per tirar endavant aquest “procés intern” l’Alícia viatja. Ara bé, no es tracta de cap viatge físic, no va a Nova York o a Berlín, sinó a un món paral·lel. Fantasia? Millat planteja: “Es pot parlar de fantasia en el film de Woody Allen Midnight in Paris? Si és així, aleshores el meu llibre és fantàstic.” 

El problema, segons l’escriptora, és de la raó empobridora: “Volia desmitificar la raó entesa com a barrera que no ens deixa avançar en la vida; si no entenem una cosa vol dir que no existeix?” 

A través d’aquesta mirada interior, van aflorant els sentiments de l’Alícia –la por, els dubtes, l’amor i els desamors–, que acaba copsant que els pilars sobre els quals reposa la seva existència “són fràgils”. La culpa i el respecte –o més aviat la manca de respecte– apareixen de rerefons d’aquesta història que pivota al voltant d’un objecte, un anell de quirat i mig, que dóna títol a l’obra: “L’anell és un símbol perquè, quan es posa a buscar, el primer que revisa és la relació amb el seu marit; l’anell també és testimoni que no s’ha trastocat i que el que li passa no és inventat.” 

Josep Cots, editor de 1984, destaca l’originalitat creativa de l’autora –“busca un món paral·lel al nostre, en què la protagonista du a terme la seva recerca, un món que contrasta amb la realitat”–, així com el seu estil i un llenguatge “molt ric”. Millat, tot i haver escrit l’obra en català estàndard, ha volgut recuperar el parlar dialectal del Pallars, on transcorre part de la història, i en aquest sentit posa com a referents Maria Barbal i Pep Coll. 

Llicenciada en història antiga, la seva vida va fer un gir quan va descobrir les escoles d’escriptura al Canadà, on va anar viure. De tornada, va cofundar l’Aula de Lletres, la primera escola d’escriptura de Catalunya, el 1995. D’aleshores ençà s’ha preparat per escriure la seva pròpia novel·la, i per això esperava tenir “espai físic i mental”, la qual cosa va aconseguir el 2007, quan es va instal·lar al Pallars. Amb tot, continua donant classes a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès.




69. «TOTS ELS COLORS DE LA MALDAT». Jordi Capdevila parla de Branko, el Dàlmata, de Rafel Bernabeu, al diari El Punt / Avui  


Tot passa en set dies. Són els que ha necessitat Rafael Bernabeu per narrar la història d’un de tants energúmens i explotadors corruptes que abusen del seu domini a moltes ciutats i pobles de tot el món, nascuts amb l’única voluntat de viure bé i acaparar poder a costa de deixar a la cuneta centenars de víctimes que han patit els espasmes dominadors i criminals de la seva crueltat. Una faula punyent sobre els carronyers de la societat actual que té per escenari la tranquil·la població de Korcula, una illa bucòlica de Dalmàcia, on segons assegura la tradició va néixer Marco Polo. La història es desenvolupa el juliol del 1990, uns mesos després de caure el Mur de Berlín i abans de la guerra dels Balcans. Preu: 18 euros
El protagonista és Branko Markovic, un expolicia del règim de Tito a qui li ha tocat dirigir un hotel històric de l’illa i que el vol convertir en un exòtic establiment d’ambient tahitià que signifiqui l’inici de la creació d’un complex turístic que s’estengui per tota la Mediterrània. 

A un ritme frenètic, Bernabeu narra la vida i miracles dels set dies d’aquest personatge alcohòlic, fatxenda, que ha estat comissari de control de bordells i traficant d’armes i fins i tot ha exercit de proxeneta. La relació amb els homes la decideix per la força despòtica del càrrec i amb les dones per la vigoria masclista que considera connatural. En set dies de barrabassades per modernitzar l’hotel, Branko ha tingut temps de desconfiar dels seus treballadors, acomiadar el cuiner, retardar el pagament dels salaris, apallissar la seva dona, considerar un fet normal la violació de la seva filla i intentar seduir la guia turística d’una agència de viatges a més d’humiliar i ridiculitzar tothom amb qui tracta. 

També a la Costa Brava
Però han estat també uns dies de fer plans i de fer volar coloms sobre projectes i més projectes per omplir de turistes alemanys el seu establiment i tota lilla d’hotels emblemàtics com el seu. El mateix que va passar, segons explica, fa mig segle a les Balears i a la Costa Brava. No estranya gens que, sense encomanar- se a ningú, es carregui tots els pins que feien ombra als banyistes de la platja per substituir-los per uns ridículs para-sols de coloraines, a més de canviar el nom tradicional de l’hotel Excelsior pel de Tahití. 

Escenes hilarants i sorpreses a dojo donen vida a un relat bastit amb un llenguatge directe, ric i amb uns personatges secundaris caracteritzats amb uns diàlegs ben construïts. La personalitat peculiar de cada un d’ells magnifiquen la mediocritat i crueltat del protagonista. Una desferra humana que coneix tots els colors de la maldat i els practica sense compassió.

Una bona primera novel·la d’un autor que es considera un xarnego del Carmel. Es llegeix amb un sospir i retrata aspectes de la degradació moral, social i econòmica que ha conduït a la decadència que pateix ara Europa.  



68. «SÓC UN ESCRIPTOR FENOMENOLÒGIC». Valèria Gaillard entrevista Laurent Binet, autor d’HHhH, per al diari El Punt / Avui


Ha estat la revelació de la temporada literària a França. Qui se’l llegeix, el recomana. I així ha anat passant de boca a orella i saltant de país en país malgrat que el seu títol críptic no presagia, d’entrada, res de bo. HHhH, deixem’ho clar des del principi, és l’abreviació de Himmlers Hirn heißt Heydrich, que vol dir el cervell de Himmler es diu Heydrich. Aquest és un dels malnoms que els SS havien posat a Reinhard Heydrich, i en alemany la tirallonga HHhH es llegeix “ja ja ja!”, vet aquí l’acudit. Així es titula (i perquè l’editor de Grasset & Fasquelle hi va posar cullerada) l’opera prima de Laurent Binet, que va merèixer el premi Goncourt a la primera novel·la 2010 per aquest treball i que ha traduït en català Edicions de 1984. Laurent Binet (París, 1972) és professor de francès a Seine Saint-Denis i, més important encara, un enamorat de Praga, on ha viscut durant una temporada, a banda que va fer el servei militar a Eslovàquia. 

Més enllà de la història real que recupera la novel·la, la de l’atemptat contra Reinhard Heydrich –cap d’Eichmann i el braç dret de Himmler– a Praga, Binet presenta una mena de work in progress literari en què se sincera amb el lector i posa sobre el paper els dubtes i problemes amb què topa a l’hora d’escriure la història. En definitiva, tot i saber d’entrada el desenllaç de la trama –la mort efectiva de Heydrich com a conseqüència d’un atemptat perpetrat per un eslovac i un txec el 1942– , Binet aconsegueix mantenir el lector lligat de ben a prop fins a la darrera pàgina en una trama que flirteja amb la metaescriptura. 

Vostè va arribar a la història de Reinhard Heydrich i la història poc coneguda del seu atemptat a través del seu pare, que li va explicar l’episodi quan era jove, i de la lectura de la Història de la Gestapo. Què el va empènyer a continuar investigant sobre aquest tema?
El caràcter extraordinari d’aquesta història, si fa no fa, doblat per un temperament una mica monomaníac, suposo. 

Què l’ha fascinat del personatge de Heydrich, el principal artífex de la Solució Final?
Res en l’home. Estic fascinat per la qüestió del mal. Però és sobretot en tant que personatge literari que Heydrich m’ha fascinat: cal reconèixer que ha tingut una vida increïblement novel·lesca: el nen que tracten de jueu a l’escola i que es converteix en l’organitzador de la Solució Final, cap director hauria gosat proposar res de tan enorme! I després el militar que es fa expulsar de l’exèrcit i que, a l’atur, s’enrola a les SS i després esdevé la mà dreta de Himmler, cap de la Gestapo, cap del SD, protector de Bohèmia-Moràvia, i que acaba assassinat en un revolt a Praga... això sí que és un destí!, si més no una carrera increïble. 

Intenta descriure el seu recorregut vital, la seva infància sense amics, el seu ressentiment creixent. Ha acabat per comprendre’l?
No, i realment no ho he intentat. No sóc un escriptor psicològic. Em definiria més aviat com un escriptor fenomenològic (un terme un pèl pretensiós, segurament, per dir que m’acontento escrivint les accions dels personatges, però sense entrar en el seu cap). Per contra, deixo lliure el lector per intentar comprendre el que vulgui, en funció dels elements que li dono. 

Pel que fa a l’atemptat, insisteix que va ser l’únic reeixit en tota la guerra. Es pot parlar, tanmateix, d’èxit tenint en compte que 4.700 persones van morir a causa de les represàlies?
És l’etern problema de qualsevol resistència a l’opressió: cal cedir al xantatge de les represàlies? Si la resposta és sí, aleshores és impossible qualsevol acte de resistència. 

La Segona Guerra Mundial ha estat molt analitzada pels historiadors als països occidentals. En canvi, en l’òrbita soviètica, sembla que aquest treball històric de memòria encara és incipient. De fet, a Rússia encara tenen Stalin enterrat amb tots els honors a la plaça Roja...
No sé què dir. Crec que la Segona Guerra Mundial no és, ara per ara, la preocupació principal dels russos! Crec que, efectivament, els arxius de la Unió Soviètica conserven encara molts documents que s’aniran donant a conèixer de mica en mica. És una qüestió de temps. A França, també es pot veure com els estudis sobre la guerra d’Algèria, un tema encara molt sensible, es desenvolupen lentament, però de forma fiable. Vull creure que el desig de saber i la curiositat històrica acaben per imposar-se sobre qualsevol altra consideració.

Cita sovint Jonathan Littell. Amb les seves Benignes, premi Goncourt, sembla que va posar de nou el tema de la Segona Guerra Mundial de moda així com el del problema del mal. Quina influència va exercir la seva novel·la?
Vaig començar a escriure el meu llibre molts anys abans de l’aparició de Les Benignes. La sortida i l’èxit del llibre de Littell em van certament desestabilitzar, però sobretot em va permetre d’afinar la meva reflexió sobre la novel·la històrica. De fet, la meva concepció de la novel·la històrica és molt diferent de la seva i Les Benignes és una novel·la massa clàssica per al meu gust i, des d’un punt de vista estrictament literari, no prou problematitzat. 

Efectivament, la seva novel·la gira al voltant d’una problemàtica oberta i segurament irresoluble: Com es pot escriure la història? Tenia clar d’entrada que volia escriure una novel·la, o va dubtar de fer un assaig?
Primer vaig voler explicar la història exactament de la manera que l’he explicada i no va ser fins després que em vaig preguntar: Es pot dir que és una novel·la? Un assaig? Una biografia? És una mica tot això a la vegada i és per aquest motiu que, comptat i debatut, es pot dir que malgrat tot és una novel·la, perquè la novel·la és el gènere bastard per excel·lència, el que es nodreix de la resta de gèneres, el que pot saltar-se totes les regles, que imita, si cal, l’epopeia, el teatre, la poesia, el periodisme, l’autobiografia, etc. Quina relació hi ha entre Tristam Shandy de Laurence Sterne i El Roig i el Negre, de Stendhal? Són ficcions, d’acord. Però i A sang freda, de Truman Capote? Són textos, dispositius que no tenen res a veure entre ells, i tanmateix són tots novel·les. 

Justament, com el narrador d’El Quixot, el d’HHhH insisteix a afirmar que tot el que explica és cert. On queda en la seva novel·la el pacte ficcional amb el lector?
El meu pacte de lectura és molt clar (si més no així ho espero!): no es tracta de cap ficció. Si per la meva banda imagino escenes d’alguna manera o de l’altra sempre ho adverteixo al lector. En canvi, Cervantes va voler fer un experiment lúdic amb El Quixot. Aquí es tracta de jugar amb la realitat i amb els codis de versemblança heretats d’Aristòtil. Pretenent la veracitat del seu relat, el narrador d’El Quixot no intenta enganyar el lector sinó que, al contrari, l’incita a interrogar-se sobre què és una ficció. Al capdavall, aquesta és tota la problemàtica d’El Quixot, perquè és la història d’un home que confon la realitat amb la ficció! El geni absolut de Cervantes, allò que ha fet que El Quixot sigui considerada la primera novel·la moderna, resideix al meu parer en el segon tom, quan el personatge retroba persones que han llegit les aventures en el primer tom i es revolta perquè, segons ell, no són veritat. En aquest moment, la novel·la es replega sobre ella mateixa i funda la modernitat del gènere, que és la reflexivitat: la novel·la s’interroga sobre el que és i es converteix en el seu propi tema. Curiosament, la majoria de novel·les que apareixen avui dia han renunciat a aquest aspecte reflexiu, la qual cosa les fa, al meu parer, completament arcaiques, mentre que El Quixot encara és d’una increïble modernitat. 

Vostè també parla de Kundera, un escriptor que després de conrear les novel·les s’ha passat a l’assaig, concretament assaigs literaris on analitza a fons les relacions entre ficció i realitat. Què li interessa d’ell?
Ha estat qui m’ha fet comprendre l’interès de la novel·la: de fet és molt simple, una novel·la només es justifica quan permet dir allò que cap altra forma textual podria dir. Si pots resumir la tesi d’una novel·la com un assaig o un article, aleshores la novel·la és inútil. La novel·la de tesis és una contradicció en els seus propis termes. Kundera diu que la novel·la és el reialme de l’ambigüitat i hi estic totalment d’acord. D’El Quixot es poden fer una infinitat de lectures diferents i les interpretacions mai s’esgotaran. Una novel·la que només ofereix una única interpretació necessàriament és una mala novel·la. Una bona novel·la és una novel·la inesgotable. 

Quin paper té una generació com la seva, filla de marxistes, però que sempre ha viscut en democràcia, davant d’aquest període de la història recent?
No li sabria dir quin paper ha d’assumir, però espero que podrem fer prova de més reculada i aportar una mirada més lúcida al segle XX. 

Vostè afegeix una pila de referències cinematogràfiques en el llibre. Què en pensa del darrer film de Tarantino, Malditos bastardos, del qual no parla?
Crec que la problemàtica de Tarantino en aquest film s’apropa a la meva per les veus diferents (oposades en aquest cas): torçant la història, matant Hitler l’any 1943 en un cinema francès, qüestiona les relacions entre realitat i ficció. D’altra banda, a HHhH poso en evidència el meu gust per les ucronies. 

La seva novel·la ha estat traduïda a diferents llengües. Quina recepció ha tingut a la República Txeca?
Molt bona. Crec que els txecs i els eslovacs se senten orgullosos pel fet que un estranger s’interessi per la seva història perquè es consideren sortits d’un país petit. D’altra banda, el meu llibre ha rellançat el debat sobre la qüestió de les represàlies: l’execució de Heydrich va servir per a alguna cosa? La massacre de Lidice està molt present en la seva memòria. Aquest mateix any han fet una pel·lícula sobre Lidice, una gran coproducció internacional. 

Quins projectes té?
Tinc un gran projecte de novel·la que girarà al voltant una altra vegada de les relacions entre ficció i realitat, però justament del costat de la ficció: serà més lúdic que HHhH, més Malditos bastardos, per dir-ho d’alguna manera! Mentrestant, segueixo la campanya de François Hollande, candidat a l’elecció presidencial el 2012, per escriure un llibre que sortirà després de les eleccions. Com HHhH no serà una ficció, però mentre que HHhH s’ocupava del passat, aquí treballo sobre el futur.

67. «UN PREMI PULITZER AMB ROCK». David Castillo comenta El temps és un cabró, de Jennifer Egan, al diari El Punt / Avui 


Endogàmica, però convençuda del seu futur, la novel·la nord-americana no deixa mai de donar-nos sorpreses. L’última és El temps és un cabró, de Jennifer Egan (Chicago, 1962), que ha aconseguit el premi Pulitzer i el National Book Critics Circle del 2011, és a dir, dos dels guardons més importants de la literatura americana. Edicions 1984 presenta una molt recomanable traducció de Carles Miró, que flueix al mateix ritme de les situacions que els diferents personatges exposen capítol a capítol.

Egan, pràcticament una desconeguda al nostre país, pertany a la mateixa generació de Rick Moody, Bret Easton Ellis, David Leavitt i Michael Chabon. I quan es parla de costumisme, la podríem associar també a aquests noms, tant per la projecció com per la precisió narrativa, l’amor per la descripció, la voluntat decididament realista, fins i tot quan les vicissituds que viuen els protagonistes li permetria un tipus de novel·la gairebé dins les categories del punk o de la psicodèlia, manllevant etiquetes musicals. I el rock és un dels motors d’aquesta història, delicadament romàntica i decadent sobre una generació que escoltava els Stooges i els Pistols mentre no es privaven de cap plaer amb la cocaïna i altres substàncies psicotròpiques. Saltant de narrador i suplantant les personalitats que es relacionen dins de les principals patologies postmodernes, Egan pot descriure’ns una cleptòmana com ho feia Moody a La tempesta de gel o entrar dins la dinàmica de desfici general que han recreat molts novel·listes de la seva generació. Egan, però, té la potència i el talent de Chabon, tot i que encara no ha aconseguit la seva experiència i perícia. Amb tot, no estic d’acord amb els retrets sobre la suposada banalitat que els crítics han atribuït a la novel·la. El temps és un cabró reflecteix una època com ho feien les novel·les de Roth o Malamud. No pretén ser intel·lectual, però els recursos narratius són de mestre, d’haver llegit molt i, a més, saber-ho aplicar a l’obra pròpia. Egan convenç perquè la seva història, que parteix de les cuites d’un productor musical abandonat per soci i dona, és el perfil d’una tribu desesperada, que no va entendre una època desesperant. La manca de paciència també va ser un efecte hipnòtic o la conseqüència de l’ansietat.

Sense la perspectiva històrica, potser no podem valorar com cal el desplegament per les últimes dècades que ens ofereix Egan a la seva novel·la. Es pot permetre ser tremendament col·loquial als diàlegs mentre la narració fluctua i es mou per les interseccions que relacionen els personatges. El canvi revolucionari de l’escena pop i l’arribada de la tecnologia digital fa que tot plegat sigui fugisser. El negoci és tan crematístic com les mateixes vides dels protagonistes, víctimes de la seva velocitat incessant. Entre els seus recursos, la narradora ens sorprèn amb la llicència de col·locar un power point, que incrementa i dóna relleu al desconcert que fa avançar el lector cap al desenllaç, literalment adduït pel ritme de la seva prosa i la bogeria quotidiana de les conductes dels personatges. Tot amanit amb el ritme dels Who, Cyndi Lauper, Chrissie Hynde i la gran Patti Smith. Molt bona novel·la, per a lectors exigents o per als que simplement es vulguin distreure.

66. «NOIS, AIXÒ ÉS L'ARCÀDIA FELIÇA!». Ressenya de Julià Guillamon sobre Oratjol de la Serra, d’Eduard Girbal Jaume, per a La Vanguardia


Edicions de 1984 culmina la recuperació d’Eduard Girbal Jaume (1881-1947), cronista de la vida rural dels primers anys del segle XX

La descoberta d’Eduard Girbal Jaume (Girona 188 – Barcelona 1947) ha estat un dels grans esdeveniments de la literatura catalana dels darrers anys. Josep Pla s’hi refereix en un dels seus Retrats de passaport. Enric Casasses en va llegir les opinions, va trobar un exemplar de L’estrella amb cua a la biblioteca familiar i va parlar-ne amb Josep Cots, que es va llençar de cap a reeditar-lo. No s’havia tornat a publicar des del 1923, quan va sortir La tragèdia de cal Pere Llarg, el darrer volum del cicle narratiu L’agre de la terra. Ja vaig explicar en un altre article els penjaments que Sagarra diu de Girbal Jaume a les Memòries. L’autor d’Oratjol de la Serra era un home de La Il·lustració Catalana que tirava als Jocs Florals i Sagarra, de jovenet, hi volia guanyar sempre: Girbal Jaume li semblava un fanfàrries. La recuperació d’Edicions de 1984 ha trobat uns lectors que no havia tingut mai. A diferència de L’estrella amb cua i La tragèdia de cal Pere Llarg, Oratjol de la Serra (1919) no té argument de novel·la: es tracta d’un seguit de quadres engalzats en una estructura dramàtica mínima: Joan Ballesteria arriba a aquelles muntanyes seguint el seu amic Quintana, que hi és des de fa tres anys, fent de mestre rural, per procurar que les nenes de casa –flors d’estufa que s’enfilen com una carbassera– superin els perills d’una creixença massa ràpida. A Oratjol de la Serra –que en realitat és el llogarret de Saló, veïnat de Sant Mateu de Bages– trobarà la cura dels seus mals. La senzillesa de la gent de pagès i dels bosquerols, el contacte amb la naturalesa, li eixamplen l’esperit.

L’estada de Ballesteria està marcada per la introducció, en l’arcàdia feliç, d’una força destructora: la mort de la Pauleta, la filla del ferrer, i la construcció de la carretera, que representa la desaparició de les formes ancestrals de relació amb la terra. El narrador descriu els costums i la manera de parlar de la gent, la vida vegetal i animal, els personatges característics, les creences i les supersticions. He llegit Oratjol de la Serra després d’Armènia, en prosa i en vers, d’Ossip Mandelstam, traduït per Helena Vidal, i és sorprenent com –l’un, escriptor anacrònic, l’altre, poeta d’avantguarda– fan descripcions que s’assemblen molt. Mandelstam parla d’un arbre que escarboten i fan ballar en el sot que han fet, com un queixal que es mou, desarrelat de la geniva. Girbal descriu una falcia morta que ha quedat penjada en una branca, les formigues la descobreixen i inicien el carnatge fins que només en queden les plomes i el bec. I les imatges? “A un costat del camí, bota, feixuc, com una pilota de goma rebentada, la massa desperfilada i berrugosa d’un galàpet voluminós.”

Quant de mal ha fet a la literatura la divisió en grupuscles i moviments, les etiquetes que els escriptors d’una generació o d’una escola literària han penjat, per menysprear-los, als autors d’altres generacions i escoles! I quina llibertat tenim avui en dia de llegir la tradició al marge de tota aquesta saragata! El naturalisme de Girbal Jaume –que el seu amic noucentista Quim Borralleras li tirava en cara– no es veu per enlloc. I en canvi trobem escenes molt ben retratades i paraules molt ben dites: la llebrera va amunt i avall, ara és al davant de tot, ara va a la reressaga; les coloraines d’un uniforme d’infanteria –la guerrera amb dos rengles de botons de llautó, les calces vermelles i el casquet negre amb dues franges roges– provoquen un efecte detonant enmig de la boscúria; l’home que fa pega, en un clap de la pineda, no respon les preguntes que li fan els forasters, però quan s’allunyen deixa de fer tascons, es reincorpora i se’ls mira de lluny. Sense la convenció de l’argument novel·lesc, en el gènere narratiu més modest que hi ha –el quadre de costums–, la prosa d’Eduard Girbal Jaume demostra una modernitat paradoxal.

Som a punt de reprendre el curs, interromput des de fa un parell de setmanes per les vacances de Nadal. Abans que es tornin a apilotar damunt les taules de les llibreries les novetats de temporada –massa sovint, ai! escrites sense traça i sense gràcia–, l’oratge de l’Oratjol té un efecte revitalitzador, reconfortant.


65. «RURALISME EXCEPCIONAL». Ressenya de Xavier Dilla sobre Oratjol de la Serra, d’Eduard Girbal Jaume, per al diari El País


Alguna cosa ha funcionat molt malament en la tradició literària catalana perquè estiguem descobrint el gran valor de l’obra narrativa d’Eduard Girbal Jaume (1881-1947) amb prop d’un segle de retard. D’acord que el seu cicle L’agre de la terra, iniciat precisament amb Oratjol de la Serra, va arribar en uns anys (1919-1923) en què, davant el Noucentisme rampant, que s’interessava pel paisatge sobretot en la seva dimensió ideal i simbòlica, tenia tots els números per ser despatxat com una deixa fora d’hora del ruralisme modernista, avalada pels elogis d’una figura periclitada com Víctor Català. A més, Girbal es quedava en fora de joc en no plegar-se a la flamant norma fabriana. El silenci posterior, llarg, massa llarg, rebla aquesta mala entrada. No l’ajuden ni l’esclat d’una novel·lística republicana que arracona allò que cau lluny del cosmopolitisme urbà de Barcelona, ni, durant el franquisme, la conformació resistent d’un cànon narratiu establert sovint amb criteris erràtics, no sempre impecablement literaris. En fi, la contraposició historiogràfica d’un Modernisme i un Noucentisme de manual, més l’obtús predomini de la crítica sociològica i militant rematen la feina.

Per sort, l’encès elogi (“fita de la nostra literatura”) que Josep Pla va dedicar a Girbal de passada als anys 60 serveix perquè l’inquiet i estimulant lector que és el poeta Enric Casasses es fixi en Girbal i comenci a redescobrir-lo públicament el 2005 tot curant l’edició de L’estrella amb cua (1919). Simptomàticament, La tragèdia de cal Pere Llarg (1923), tercer títol de L’agre de la terra, se situa com a finalista del Premi Llibreter 2006. I el cercle es tanca ara, sempre a Edicions de 1984, amb el primer volum del cicle. La restitució de Girbal va, doncs, per bon camí.

Tot i el subtítol de Proses silvestres, Oratjol de la Serra té ben poc de silvestre en el sentit pejoratiu de la paraula. La seva capacitat de seducció no es basa en cap exotisme ruralista, sinó en la profunda i reeixida voluntat de descriure un món bell però isolat, aspre però cordial, que està a punt de transformar-se. La narració parteix d’un pretext similar al d’El poble gris (1902) de Santiago Rusiñol: una convalescència en un poble rural. Però el que per Rusiñol és “un poble de mala mort”, sòrdid i desagradós, fins al punt de concloure que s’hi pateix “el mal del poble”, en Girbal es converteix en la descoberta feliç, al “desert de món” d’Oratjol, d’un lloc on viure amb una pau i un benestar que ja no troba a Barcelona.

No diria que la perspectiva de Rusiñol és exagerada ni la de Girbal ingènua. De fet, coincideixen en detalls i situacions, però el punt de vista és prou diferent. Girbal excel·leix per una aproximació poderosa i eficaç als paisatges i per una vivíssima caracterització lingüística dels personatges. La força de l’evocació de la vida al remot Oratjol (en realitat Saló, al Bages) poc abans de l’arribada de la carretera, de l’electricitat i dels estiuejants, mostra el talent d’un prosista excepcional.

El punt de vista de Girbal, gairebé d’observador, no defuig ni la duresa ni les contradiccions. Es tracta d’un relat vindicatiu, bellíssim, divertit i commovedor, sobre coses vistes i viscudes, dissimulat sota una mínima estructura narrativa. Girbal administra bé la reticència, fins i tot quan li surt la vena idíl·lica i arcàdica, que ell mateix posa en qüestió: per a Joan Ballesteria, el narrador, testimoni més que protagonista, però que intervé lliurement en el relat, desobjectivant-lo, Oratjol “és un tan gran descobriment que ja no sé si el veig tal com és, o me l’he fet a la meva manera, en un miracle d’amor i d’il·lusió”.

El món urbà, exterior, plana sovint sobre aquest poblet aïllat, tancat en ell mateix, endogàmic, que rarament rep visitants com aquest “senyor de Barcelona” que és Ballesteria. El narrador s’adreça al “lector ciutadà” i li explica, meravellosament bé, aquest paradís esquerp i aspre que ha descobert, sense exageracions ni deformacions, buscant el “terme mig real”: la beneita i poc agraciada pubilla albina d’una masia és l’excepció, com ho seria una impol·luta pageseta rossa amb trenes. No, Girbal no és un ruralista menor, ni un modernista tardà, ni la seva narrativa és incoherent, sinó que tot hi fa sentit i, entre Ruyra i Pla, es dreça com un escriptor imprescindible.



64. «EL REI ARLOT». Ressenya de Xavier Pla sobre Branko, el Dàlmata, de Rafel Bernabeu, per a la revista El Temps


Diu que a la València del segle XIV, i també a més ciutats de la corona catalano-aragonesa, existia una controvertida figura, l’anomenat rei arlot. Era un oficial que es dedicava a inspeccionar els bordells i a regular la prostitució. Amb un peu a les institucions i l’altre a la vida del carrer, es veu que el rei arlot corrompia tot allò que tocava i abusava dels privilegis que li donava el càrrec, i, sobretot, de les noies amb qui tractava. Al final, el rei Pere el Cerimoniós va haver de suprimir-lo a causa dels excessos de tota mena que cometia.

Curiosament, el narrador de Branko, el Dàlmata fa servir sovint i molt encertadament l’expressió “rei arlot” per a qualificar l’(in)oblidable protagonista de la primera novel·la que publica Rafel Bernabeu (Barcelona, 1950). És un llibre lleuger i divertit, ambientat a l’illa de Korcula (on potser va néixer Marco Polo) poc abans de l’esclat de la guerra de Iugoslàvia i edificat sobre la peculiar personalitat del serbi Branko Markovic, truculent comissari de la brigada antivici, encarregat d’inspeccionar tota mena de bordells i tuguris, momentàniament apartat de les seves funcions i nomenat patró d’un sòrdid hotelet que ha rebatejat com a Tahití, una paraula que li ressona com “l’única il·lusió infantil que no ha deixat pel camí”. Greixós, panxut, amb els pantalons per sobre del melic, sempre amarat de suor, Branko és un perfecte mediterrani, un corrupte integral, una figura com la de Torrente, que no se sap si acaba de sortir d’un film de Bigas Luna o d’una novel·la de Ferran Torrent, que té tant de tèrbol com el Jesús Gil de Marbella i de libidinós com el dimitit Berlusconi. És conegut com el Dàlmata, no tant pel seus orígens com perquè quan s’enrabia el seu rostre s’omple d’unes taques fosques i sanguínies, com la dels gossos dàlmates, que en realitat són les lesions que li va causar una prostituta búlgara a cops de taló alt un dia que no va voler pagar-li els serveis a Belgrad.

Sol davant la mar, Branko Markovic, el “bou”, el “senglar”, s’emociona i sembla que s’està en un altre món, allà on podrà esdevenir una altra mena d’home. Per això ha decidit que la petita illa croata s’adapti a ell i no a l’inrevés. L’Excelsior ha passat a anomenar-se Tahití, hi ha fet arrencar la trentena de pins de la platja i hi ha instal·lat taules amb para-sols tahitians; la música i fins i tot les camises que porta tenen un aire polinesi. Acostumat a actuar a cops de bragueta, a traficar amb armes, a maltractar la seva dona Adriana, a abusar de la seva filla Dora, a menysprear montenegrins i albanesos, a Branko no li passa pel cap ni una sola vegada que algú li podrà impedir de convertir l’illa en una Mallorca de l’Adriàtic aturada als anys 70, a balearitzar tant com pugui el model turístic en què es basa la seva proposta hotelera: construir molt, abaixar els preus, disminuir la qualitat i omplir tota la costa amb jubilats teutònics.

Passades les primeres pàgines en què la llengua no funciona i els desnivells de registre dificulten la versemblança, la novel·la de Bernabeu es revifa gràcies als diàlegs i, sobretot, a la galeria interètnica de personatges que poblen el petit hotel i les divertides escenes que protagonitzen. El vell conserge Vladimir Stolar, un ex-partisà que va escanyar amb els seves mans un oficial de la Gestapo; Ratko Loncar, el cuiner montenegrí, llardós i alcohòlic, després substituït per l’eficient Janina, una musulmana de Bòsnia; el rumbós Dragan Sokolovic, cap de manteniment i de compres, “l’home miracle de l’hotel”; Goiko Popovic, un cambrer miop obsessionat per la Kick Kola; la governanta Stanislava, lesbiana, autoanomenada cap de la brigada contra la plaga d’escarabats... I la sensual guia turística Elisabeth Kastagner, aquella dona amb prou classe i distinció per la qual Branko arriba a somniar una possible forma de redempció.

Amb el rerefons de la futura guerra dels Balcans i una clara crítica als models turístics i urbanístics de la Costa Brava i de les Balears, la novel·la de Bernabeu aconsegueix, a través de la baixada als inferns del seu fosc protagonista, desassossegar el lector interrogant-lo sobre quants brankos deuen nedar encara avui per les clavegueres de la Mediterrània.


63. «HORROR LATENT». David Castillo comenta En el cor de la nit, d’Irvin D. Yalom i Robert L. Brent, al diari El Punt / Avui  

 
Quan creus que ja ho has sentit tot sobre l’Holocaust, algun supervivent et torna a fer emmudir. La qualitat creativa de qui ho exposa afecta, així mateix, en la commoció de qui ho rep. Per aquest motiu vaig agafar amb interès la narració En el cor de la nit, escrita pel gran narrador nord-americà Irvin D. Yalom, signada a quatre mans amb Robert L. Brent, pseudònim darrere el qual s’amaga un dels personatges de la història, que no ha volgut revelar la identitat. 

Protagonitzada per dos metges que havien estudiat plegats i que assumeixen la senectut, En el cor de la nit és una nouvelle inquietant que es capbussa en el territori dels somnis i dels traumes dels que van patir directament o indirecta la massacre que van provocar els hitlerians. Tal com explica des de l’omnisciència el personatge narrador: «Bob havia patit l’Holocaust i des d’aquella època tenia dues vides: la diürna, quan feia de cirurgià cardíac afable, implicat i incansable, i la nocturna, quan els fragments dels records terribles se li passejaven pels somnis.» Introvertit, misteriós i enigmàtic, Bob és per al narrador el revers de la seva vida ideal a l’Amèrica protectora, «envoltat d’amics, protegit per la família, preocupat per la llargada de les meves corbates, per la meva manera ridícula de ballar i per la política de la fraternitat. Em sentia innocent, tou, flàccid». Des d’aquest contrapunt, la narració es construeix minuciosa, amb economia sentimental, però amb la grandesa dels millors narradors americans contemporanis, Bellow, Malamud, Roth i Mailer. 

Yalom i Brent capten la vida escindida entre la quotidianitat i el dolor. En l’exercici d’autoanàlisi, Bob confessa que la seva professionalitat obsessiva està motivada pel risc que assumeix com a cirurgià cardiotoràcic, el primer a implantar un cor parcialment artificial seguit d’un període de supervivència llarg. Les sales d’operació i després la investigació en països complicats són els estímuls per pal·liar la sensació de perill dels anys que va patir a Budapest, amb documentació falsa i perseguit per la policia política hongaresa mentre veia com exterminaven la família, els amics i tota la comunitat jueva de la ciutat. Els detalls de l’horror no cal repetir-los, però l’encert d’En el cor de la nit radica en la contenció, en l’adequació entre els sentiments i la manera d’actuar del cirurgià. També en la visió del seu amic, el narrador psiquiatra. En una de les confidències, un explica a l’altre que el perill el calma. Els ressorts de l’ànima humana són presents en aquesta petita obra mestra, on menys és més.  


62. «UN MÓN A PROP DE LA TERRA». Article de Xavier Cortadellas sobre Eduard Girbal Jaume, autor de L’estrella amb cua, La tragèdia de cal Pere Llarg i Oratjol de la Serra, per a El Punt / Avui


Josep Pla veia Girbal Jaume com un epígon, també com algú que va seguir el camí contrari als postnoucentistes com ell. “La seva prosa és la de Víctor Català convertida en cromo –un cromo que ho conté tot, en què no falta res… amb una minuciositat perfecta–. És per aquesta raó que Girbal Jaume és important. Ell portà a cap exactament el que nosaltres mai no volguérem fer.” 

El cas és que no em sembla que tampoc ho haguessin pogut fer: la llengua que havia nascut amb la normativa fabriana encara no estava prou encebada en aquells anys, i a ells, com a generació, la combinació de l’ego juvenil –imprescindible en tot creador– amb la vacuna antiruralista, antimodernista i antijocsflorals que els havia administrat Ors els ho feia impossible. 

Girbal Jaume és d’una generació per sobre de la de Pla, publica amb Francesc Matheu, fet que també ajuda a entendre per què se l’ignora posteriorment; L’estrella amb cua –la seva millor novel·la si no fos per La tragèdia de cal Pere Llarg– apareix el 1919, el mateix any que Oratjol de la Serra, un conjunt de 24 proses silvestres tan imprescindibles perquè Girbal pugui escriure aquelles dues novel·les, com els Drames rurals de Víctor Català en relació amb Solitud. L’any 1919, Sagarra, el més precoç dels postnoucentistes, edita Paulina Buxareu, la seva primera novel·la i també una de les més mediocres. 

Pel que fa a Pla, és sabut que, malgrat els seus silencis interessats, va enllestir El Quadern gris als anys seixanta i no entre el 1918 i el 1919. La millor prosa catalana d’aquella època no és encara noucentista i no és encara del tot fabriana. Penso en La Parada i en Pinya de rosa, de Ruyra, en alguns contes de Bertrana o de Víctor Català, en aquelles dues novel·les de Girbal que va recuperar Enric Casasses i, ara, en Oratjol de la Serra, que ha recuperat Agnès Prats. 

La prosa de Girbal és un festival de llengua. Irònic, agut, entranyable, molt divertit, moralista en la forma, però no en el fons, d’aquells moralistes que només molesten als que es veuen moderns perquè miren el món i els llibres darrere uns vidres que els semblen cosmopolites, la riquesa lingüística d’aquestes proses prové en part dels coneixements de Girbal –els anys que va viure a les terres d’Alacant, la seva relació per via materna amb la variant menorquina–, però n’aconsegueix la frescor gràcies als estius que va estar en contacte amb la gent de Salo, a Sant Mateu de Bages. 

Molt més a prop de l’oralitat que no de l’artifici justament gràcies també a haver estat en contacte amb la gent que viu en aquest desert del món, com diu a la primera prosa, la capacitat de detallisme i d’observació de Joan Ballesteria, el narrador, prové també del naturalisme; les escenes i quadres de costums d’algunes d’aquestes proses, del pairalisme dels Jocs Florals i, sobretot, del costumisme; el drama rural de fons, exemplificat en La mort truca a la porta i en L’enterro de Pauleta, de Víctor Català, la seva gran mestra. Penso en Celdoni, el protagonista d’Els soldats dels Quius, semblant a en Met de les Conques dels Drames rurals i que, com ell, viu una infantesa diferent de la dels altres nois. Penso en alguna de les proses més costumistes d’aquest recull, en L’Astoret o en el començament de L’home del forn dels pegaires. (En Mija, el pegaire, per cert, enraona tan poc com alguns dels carboners de Bertrana o com aquell pagès sorrut amb qui Foix no va aconseguir parlar el dia que va anar a Torrent de Lladurs, el lloc de naixement del seu pare.) 

Penso, per acabar, en el començament de La mort truca a la porta, quan el narrador observa amb l’objectivitat freda d’un científic naturalista la mort d’un papalló a causa del foc del llum pocs segons després que ell i les seves dues filles s’assabentin que ha mort Pauleta. Un excés de llum que encega aquell papalló i que el du a la foscor, talment com una vida en flor que s’apaga.



61. «UN COP REVISAT EL GUIÓ, M’OBLIDO DEL FILM». Entrevista de Toni Mata a Sílvia Alcàntara, autora d’Olor de Colònia i La casa cantonera, per a Regió7

 
L’autora del supervendes Olor de Colònia encara viatja per Catalunya parlant d’aquesta novel·la del 2009 que va significar la seva irrupció en el panorama literari català. El rodatge de la pel·lícula que es basa en el llibre torna a posar d’actualitat una ficció que ja acumula onze edicions a les llibreries.

El ressò d’Olor de Colònia arriba ja a les onze edicions de la novel·la, publicada el 2009 pel segell barceloní Edicions de 1984, i a la sèrie que aquests dies s’està gravat en diversos escenaris de les colònies tèxtils del Llobregat. L’autora del supervendes, Sílvia Alcàntara (Puig-reig, 1944), viu al marge del rodatge mentre continua parlant de la seva estrena literària arreu del país en tertúlies amb lectors de totes les edats. 

Quina implicació està tenint en la realització de la minisèrie de dos capítols que dirigeix Lluís Maria Güell?
Jo ja no hi tinc res a veure. Després de cedir els drets, vaig seguir el procés d’escriptura del guió. El dramaturg Toni Cabré es va fer càrrec d’aquesta part de la pel·lícula i va formar un equip amb el qual vaig parlar força, em feien consultes sobre temes com els costums propis de la vida en una colònia tèxtil. Jo revisava, però en cap cas supervisava els guions. I un cop enllestida aquesta feina, jo ja no hi tinc res més a fer. 

No li fa por que es pugui alterar el que vostè va escriure?
No, en absolut. Jo he fet cursos d’escriptura de guions de televisió i cinema i sé com funciona això. La pel·lícula és del director, ell decideix per on van els trets. La novel·la té més de tres-centes pàgines, se n’haurien pogut fer deu o dotze capítols. Allà on s’ha hagut de tallar una part que no era rellevant, s’ha fet. En aquest sentit, Toni Cabré és un dramaturg reconegut, ha participat en la majoria de sèries de TV3. Jo havia fet el curs de guió amb ell i vaig recomanar-lo a la productora, Diagonal TV.

No obstant això, vostè va escriure una novel·la molt rica en detalls sobre un episodi concret de la història de Catalunya. No es pot perdre aquesta riquesa en el pas al llenguatge cinematogràfic?
Diuen que una imatge val més que mil paraules, però als escriptors ens agrada dir que una paraula val més que mil imatges. En les converses amb els guionistes ens vam trobar que hi havia paraules molt importants per a la trama de la novel·la que eren molt difícils de traduir en imatges. Per això, s’havia de recórrer a altres solucions. En tot aquest procés m’he adonat com de laboriós és explicar amb imatges allò que escrius amb les paraules. Però com que tinc un peu a cada banda, entenc perfectament la feina que s’ha dut a terme. La pel·lícula reflectirà perfectament l’essència de la novel·la. 

El rodatge del film té lloc a Cal Prat, Viladomiu Nou, l’Ametlla de Merola, Cal Pons, Cal Marçal, Cal Bassacs, Cal Cases i Cal Vidal. Va ajudar la productora a localitzar aquests paratges?
No calia fer-ho, són gent prou intel·ligent per veure que tenen uns escenaris naturals i autèntics a l’abast de la mà. 

Encara fa ruta per Catalunya parlant d’Olor de Colònia?
I tant. A més, aquest curs, molts instituts han posat la novel·la com a lectura obligatòria als seus alumnes. Amb la particularitat que el llibre posa d’acord professors de diverses àrees perquè serveix per parlar de llengua, de societat i d’història. És molt maco arribar a un centre escolar i veure a les parets dels passadissos treballs que han fet els nois i les noies sobre la novel·la i les colònies. 

Aviat farà tres anys de la sortida a les llibreries.
I tant, ha estat un recorregut lent, la novel·la va anar creixent de mica en mica. Amb La casa cantonera m’ha passat a l’inrevés, tot i que sense les dimensions d’Olor de Colònia: primer va haver-hi una febrada molt forta i després s’ha anat mantenint. 

I ja té en marxa alguna altra història per oferir aviat als seus lectors?
Em costa concentrar-me. Fins fa poc, sortia tres i quatre cops cada setmana. Em criden per anar a biblioteques, clubs de lectura, centres cívics, centres de normalització lingüística... Ara, aquesta freqüència ha baixat i surto tres o quatre cops el mes. A la gent li agrada conèixer com es va coure l’Olor de Colònia, què hi ha al darrere de la novel·la. Em trobo grups de tota mena, fins i tot col·lectius de particulars, lletraferits que munten un club de lectura i em truquen per anar-hi. Fem un dinar, en parlem... Ens ho passem bé. 

Vostè està contenta, però l’alegria del seu editor, el manresà Josep Cots, per l’èxit de vendes no deu ser menor.
Ell parla de l’efecte Alcàntara. Hi ha molta gent gran que s’ha vist encoratjada a escriure i el Cots rep setanta originals l’any. Per suposat, no tots prou bons per ser publicats. Però l’auge de la gent d’una certa edat que s’ha posat a escriure és tot un fenomen. 

Així doncs, tindrem una altra novel·la seva el 2012?
No, no, en absolut. I de cara al 2013 no ho veig gens clar. La cosa va per llarg.

60. «PASSATGERS DEL TEMPS PERDUT». Ressenya de Jordi Puntí sobre El temps és un cabró, de Jennifer Egan, per al diari El Periódico

  
 El Pulitzer de Jennifer Egan és complex i brillant

Fa un parell danys, quan es va pu­blicar als Estats Units El cuaderno invisible, de Daniyal Mueenuddin (Mondadori), el llibre va aparèixer amb lepígraf «novel·la de narraci­ons». La informació intentava respondre un interrogant cada cop més habitual: ¿és un recull de con­tes o és una novel·la? De fet, si por­tem el debat a un extrem, es podria dir que lorigen de la ficció és el re­lat oral i en el fons —començant per lOdissea mateix— tota novel·la con­té un recull depisodis (o de contes) més o menys travats. Amb diferents graus, aquesta tendència es confir­ma en llibres recents com Olive Kitteridge, dElizabeth Strout (Edicions de 1984), o Que el món no pari de ro­dar, de Colum McCann (La Magrana). També és el cas dEl temps és un cabró, de Jennifer Egan, tot i que la impressió final és la dhaver llegit una novel·la complexa i brillant.
 
El llibre sobre amb una cita de La recerca de Proust. Unes pàgines després surt lemblemàtica can­çó The Passenger. La convivència de Proust i Iggy Pop pot ser una pis­ta del que vindrà: una reflexió so­bre el pas del temps, entre la vita­litat eterna de La Iguana i la con­templació melancòlica de Marcel. Jennifer Egan estructura la narra­ció en 13 històries que giren a len­torn dun grup de persones. La xar­xa de relacions pivota sobretot al voltant de Bennie Salazar, un pro­ductor musical dèxit que de jove volia ser estrella del rock, i la seva secretària Sasha, que representa la mirada duna generació posterior, més fràgil. De mica en mica conei­xem els seus nòvios i amics, ideals i diners, bogeries, somnis, decepci­ons.
L’aire de llibre de contes que, dèiem, li dóna el fet que el narra­dor canvia amb cada capítol, igual que lestil, el punt de vista, el lloc en què se situa l’acció —Nova York, Nàpols, Los Angeles, Kenya— o lèpo­ca: tan aviat som als anys 70 i al bell mig de l’escena musical de la Costa Oest, com ens trobem al 2020 en un món desèrtic i arrasat pel canvi climàtic. Lautora juga amb els re­gistres, des de la paròdia fins a la ciència-ficció. Ladolescent duna his­tòria apareix després, tangencial­ment, com a adult divorciat en un altre capítol. La ronda té mil combinacions. Egan és molt hàbil a lhora de relacionar tots aquests elements i dotar-los de la intriga pròpia de tota vida. Tan bon punt entenem la mecànica narrativa, comencem a preocupar-nos pel que ha passat amb la gent que deixem enrere. De sobte ens importen perquè la ma­nera de narrar el pas del temps ens els fa encara més atractius. Alguns fils se segueixen amb facilitat, pe­rò daltres demanen concentració: són trames secundàries que avancen i es resolen amb una sola frase, 70 pàgines després.
el futur. Com tota bona novel·la, les indagacions sobre el temps vé­nen tant per la història com per la manera de narrar-la. Així, un dels capítols més curiosos se situa en un futur on els nens ja no escriuen, sinó que componen diapositives: el lector ha de desxifrar tota la in­formació a partir duns gràfics. Un altre recurs són les fugides cap al futur, en un sol paràgraf, per dei­xar-nos entreveure el destí dels per­sonatges... Amb El temps és un cabró, guanyador del premi Pulitzer de ficció, Jennifer Egan ha aconseguit una festa literària, un daquells concerts en què descobreixes un grup nou i a linstant saps que no podràs deixar descoltar-lo.



59. «UNA NOVEL·LA DE PULITZER». Ressenya d’El temps és un cabró apareguda a la revista Presència


El temps és un cabró, una gran història de pèrdua i temptació, d’autodestrucció i de redempció, on Jennifer Egan descriu amb senzillesa i elegància les tristes conseqüències d’haver viscut una joventut salvatge.

Jennifer Egan és autora de diverses novel·les i ha estat reconeguda per la seva narrativa poc convencional sobre l’angoixa moderna i la identitat. Els seus relats, tant de ficció com de no-ficció, han aparegut a les revistes més prestigioses dels Estats Units —The New Yorker, Harpers i Granta i, amb l’obra El temps és un cabró, que Edicions de 1984 publica en català, ha rebut els premis Pulitzer i Nacional de la Crítica dels EUA. La novel·la supera els estereotips de la narrativa convencional tot oferint als lectors una experiència nova i apassionant: el llibre és un relat global que s’obre a les infinites possibilitats de l’existència de la prosa, un relat que, després de conquerir el panorama literari nord-americà, arriba a casa nostra. 

Des d’Àfrica a Nàpols, des de Nova York a San Francisco, des dels productors discogràfics als generals genocides, Jennifer Egan narra la vida dels personatges dEl temps és un cabró amb un prosa àgil i vibrant que és un dels atractius principals d’aquesta poderosa novel·la. Temps i música es combinen per presentar-nos la trajectòria vital d’una generació gloriosa de músics que trien una manera de viure lliure encara que el camí siguin tort, difícil i, de vegades, equivocat i autodestructiu.

Al centre de la novel·la, hi trobem en Bennie Salazar, un antic rocker punk que s’ha acabat convertint en un magnat de la indústria discogràfica, i la seva mà dreta, la Sasha, una dona amb un passat turbulent que lluita contra la cleptomania que pateix amb l’ajuda d’un psicòleg. Els tretze relats que componen la novel·la són pedaços de la vida dels dos protagonistes i de la constel·lació de persones que els envolten —família, amics, parelles, mentors. Els salts en el temps i els canvis constants de punt de vista ens ofereixen una visió calidoscòpica que desgrana els records més íntims dels personatges. 

I tot plegat adobat amb un llenguatge marcadament col·loquial, tant en els diàlegs com en la narració, i tant en els capítols que tenen un narrador en primera persona com en els que tenen un narrador en tercera persona. Els capítols en tercera persona estan escrits sempre des del punt de vista d’un sol personatge (amb l’excepció de Safari, que té diferents subcapítols), i llavors el narrador adopta més o menys el llenguatge del personatge-punt de vista, i no és mai més savi ni més culte que el personatge. Això es veu molt clarament ja des del primer paràgraf del llibre, on el punt de vista és de la cleptòmana Sasha, i el primer que fa —com per prendre’ns el pèl— és mirar-se al mirall.

Finalment, els dos últims capítols passen al futur, i l’autora se sent lliure d’inventar el que li sembla: un mur d’aigua que protegeix Manhattan, uns auriculars que serveixen per escoltar música, trucar i enviar missatges (una mena d’Iphone), i també figura que s’inventa un llenguatge nou. Aquí és on apareixen tots els SMS. Els americans d’un missatge SMS en diuen text i d’enviar-lo en diuen to text; escurçant més, l’autora en diu T: com que dir-ne S en català seria complicat, el traductor s’ha inventat el verb textar

Ens trobem, doncs, davant d’un llibre que relaciona la música —la novel·la té dues parts, A i B, que són com les cares A i B d’un LP— amb el pas del temps. El temps, que ens afecta i ens destrossa, però que a la vegada és el que ens manté drets i ens dóna continuïtat i esperança. Per això, al final del llibre comencen a treure el cap els fills, que s’han fet grans i tenen noves maneres de comunicar-se i que, per molt que siguin crítics amb els pares o estiguin tan confosos com ells, els necessiten de debò per poder tirar endavant.




58. «NOVEL·LA GRÀFICA AMB ARRELS». Article de Xavier Roca per al diari El Punt / Avui

La novel·la gràfica continua sent un deute pendent per al català, tot i que editorials amb llarga trajectòria en el món del còmic estan intentant –més o menys tímidament– anar incorporant la nostra llengua a aquest món; estem parlant de Glénat, Norma, La Cúpula o Astiberri. Ara, però –en un fet que pot ser significatiu de la legitimació cultural adquirida pel mitjà–, editorials que han publicat obres destacades de la literatura catalana han coincidit en l’edició de novel·les gràfiques en català. Són obres adreçades a públics molt diferents però que tenen en comú el fet d’haver estat produïdes directament per les mateixes editorials i gestades en català des de la mateixa concepció.

El món per un forat, d’Eulàlia Sariola, ha estat publicada per Club Editor, l’editorial fundada per Joan Sales i Xavier Benguerel que va afavorir l’aparició de novel·les com ara La plaça del Diamant, de Mercè Rodoreda; Bearn, de Llorenç Villalonga, o El mar, de Blai Bonet. A El món per un forat, la il·lustradora Eulàlia Sariola traça una ficció que parteix de records autobiogràfics per rememorar diversos episodis de la infantesa i adolescència d’una dona catalana sota el franquisme.

Maria Bohigas, directora i editora de Club Editor, explica: “Eulàlia Sariola em va ensenyar un esbós del llibre i em va agradar; mai havíem publicat res semblant, però no m’atreia la idea que ho pogués publicar algú altre.” Com altres lectors no especialment interessats en el còmic, Bohigas admet que va ser Maus, d’Art Spiegelman, la que li va mostrar “les possibilitats d’una història explicada a través de dibuixos”, i també pensa: que “independentment que es tracti d’una novel·la gràfica”, El món per un forat encaixa perfectament amb el seu fons i el seu catàleg; “l’autora sempre va tenir la idea de publicar-la en una editorial literària”.

Per la seva banda, La Galera –que ha publicat obres clau de la literatura juvenil, com ara El Zoo d’en Pitus, de Sebastià Sorribas, o Rovelló, de Josep Vallverdú– ha iniciat la publicació de Jo, Elvis Riboldi, la primera sèrie de novel·la gràfica infantil concebuda íntegrament a Catalunya. Amb el pseudònim Bono Bidari es reuneixen Jaume Copons, Daniel Cerdà i Ramon Cabrera (guionistes de programes com ara Barri Sèsam i Los Lunnis) i l’il·lustrador Òscar Julve, creador de les formigues d’El Hormiguero.

Un gènere nou
Iolanda Batallé, directora editorial de La Galera, afirma que la intenció de Jo, Elvis Riboldi és fer alguna cosa semblant al que ha suposat el best-seller internacional El diari del Greg “però aportant-hi alguna cosa nova, perquè de fet la sèrie inventa un gènere nou en la seva barreja de text i de còmic”. El personatge –que vol interessar també els pares dels lectors als quals s’adreça– permet diversos nivells de lectura segons si es llegeix tot o només es miren les il·lustracions, “de la mateixa manera que els Simpson també són divertits si hi treus el volum”.

Basada en les aventures d’un nen desastrós i entremaliat, Jo, Elvis Riboldi tracta temes socials com l’especulació immobiliària o el fracàs escolar “sense censura ni cap to moralitzant”. I obre una línia que tindrà continuïtat: “Més endavant publicarem una novel·la gràfica de Francesc Miralles i Oriol Malet adreçada a lectors adolescents, i ens estem plantejant la idea de portar a la novel·la gràfica alguns dels llibres clàssics que hem publicat.”

El primer catàleg del còmic en català
Glénat acaba de publicar El còmic en català. Catàleg d’àlbums i publicacions (1939-2011), de Jordi Riera Pujal. Es tracta del primer catàleg sistematitzat de tot el còmic que s’ha publicat en català des del final de la Guerra Civil fins a l’actualitat. Riera, que és col·laborador del web Comicat, ha partit de la seva col·lecció privada per a l’estudi, que ha completat consultant biblioteques i arxius. El llibre –concebut com a eina de consulta– inclou un pròleg que traça una breu història del còmic en català. El gruix més important està dedicat a la llista per ordre alfabètic dels àlbums i novel·les gràfiques que s’han publicat en català en el període estudiat; també es ressenyen les revistes d’historietes –o que hi han dedicat una bona part del seu espai–, els fanzines, els llibres d’humor gràfic, les webs, els museus i salons dedicats al còmic a Catalunya, una selecció d’articles de premsa, els catàlegs i la bibliografia.



57. «EL GUST AGRE DE LA TERRA». Article d’Eva Vàzquez sobre l’obra de l’escriptor gironí Eduard Girbal Jaume per al diari El Punt / Avui


Fa sis anys, Edicions de 1984 va rescatar de les llibreries de vell una obreta aparentment anodina, sorprenentment deliciosa, d’un autor que amb prou feines coneixien quatre estudiants de filologia i el poeta Enric Casasses, que en va assumir amb entusiasme l’edició i el padrinatge. L’estrella amb cua, del gironí Eduard Girbal Jaume (1881-1947), mai reimpresa des que es va publicar per primera vegada el 1919, va convertir-se en una de les revelacions literàries més inesperades del 2005, i va servir perquè més d’un busqués al mapa un poblet recòndit del Bages, entre Súria i Cardona, que l’autor havia escollit per plantar-hi els seus rústics personatges, gent de camp, de missa i de mercat, supersticiosos, murris i mortals. Quan l’any següent va aparèixer, també en edició de Casasses i de nou a iniciativa de 1984, La tragèdia de cal Pere Llarg, el segon títol del cicle narratiu planejat per Girbal Jaume i el més ambiciós, molts lectors ja sabien que aquell “desert de món” de mal localitzar que l’escriptor encobria amb el nom d’Oratjol de la Serra era Salo, que el formaven tretze casucones baixes i que al voltant s’hi feien en abundància la mel de romaní, la farigola i els mals casaments. 

Faltava, però, el primer volum de la sèrie, el que el mateix Girbal Jaume va concebre com un “aperitiu” de les dues novel·les principals (en faltaria encara una altra, La cuaranya, que l’escriptor no va concloure mai), una col·lecció de “proses silvestres” per acompanyar el lector en el descobriment dels tipus i els paisatges que formen el món obac i pedregós d’una tetralogia que ben expressivament Girbal Jaume havia batejat com L’agre de la terra. Finalment, arriben ara amb tamborinada de nova troballa la vintena de proses que Girbal Jaume va batejar amb el nom del seu poble imaginari, Oratjol de la Serra, aquell racó de món que ell mateix va descobrir a Salo, com el narrador del seu llibre, perquè un dia el metge va recomanar-li un retir feréstec per preservar la salut de les seves pròpies filles. 

Aquest cop, de l’edició se n’ha fet càrrec Agnès Prats, dins del projecte de recerca de la Universitat de Girona El naixement de l’escriptor periodista a Catalunya (1909-1936). De nou, com havien sabut reconèixer-hi dos autors tan literàriament allunyats com Josep Pla i Víctor Català, esclata en aquestes estampes rurals un llenguatge d’una vivesa sorprenent, minuciós, vibrant i ric, una prosa “sense bonys ni pestilències”, li agraïa l’escalenca, però amb una saludable inclinació, i aquesta és la seva modernitat, a la sornegueria i fins i tot l’humor titil·lant amb què descriu uns personatges i unes situacions, siguin còmiques o dramàtiques, amb “pinzellades de traç gruixut”. Prats, que presentarà l’obra dimecres que ve a la Llibreria 22 de Girona, amb el professor de la UdG Xavier Pla, afirma que Girbal Jaume fa present un món en transició, “on conviuen antigues formes i creences amb una nova realitat enlluernadora que s’imposa a cops de mall”, i el fa present des de dins mateix de la narració, a mesura que de fet el narra, per tal de donar a tastar al lector “aquell baume finíssim de mel de romaní i aquella aspra roentor d’oliva verda que són, que vàrem quedar en dir-ne, L’agre de la terra”, segons declara el mateix autor a la seva nota epilogal. 

Fill de l’historiador Enric Claudi Girbal, que va ser director de la Revista de Gerona a finals del segle XIX, Eduard Girbal Jaume es va identificar sempre com a empordanès, a pesar d’haver nascut al carrer de la Força i d’haver viscut tota la vida lluny de terres gironines: a Alacant, ben aviat, després de quedar orfe en pocs anys de pare i mare; a Barcelona, on va entrar a la redacció de La Veu i va guanyar tots els premis de poesia jocfloralescos haguts i per haver, i a Salo, naturalment, on descobriria la seva vena com a prosista escrivint, en plena insolació noucentista, uns quadres rurals excepcionals i, en tal moment, molt poc valorats.



56. «DECÀLEG MORAL DE NOU CONTES». Ressenya de Flavia Company sobre Odi, amistat, festeig, amor, matrimoni, d’Alice Munro, per al diari El País


Aparegut en anglès fa deu anys, Odi, amistat, festeig, amor, matrimoni constitueix una obra mestra i, també, de maduresa. Quan la va publicar, Alice Munro (Ontario, 1931) ja tenia 70 anys, i s’ha de dir que la lectura d’aquests relats provoquen la sensació d’assistir a una mena de revelació sobre la veritat profunda dels aspectes més quotidians de la vida. El títol del llibre és també el títol del primer dels nou contes que el formen però podria ser, sens dubte, una manera encertada i sintètica de parlar de la temàtica del recull amb només cinc paraules. Les històries que s’hi expliquen tenen com a protagonistes, efectivament, aquests resultats o conseqüències de les relacions humanes.

Hereva de la tradició literària de què formen també part autores com Eudora Welty, Carson McCullers o Katherine Anne Porter, tradició en què també podem reconèixer Raymod Carver o, en l’actualitat, Lorrie Moore, la Munro enfronta els seus personatges a situacions que, si bé no resulten gens excepcionals o extraordinàries, sí que els fan trontollar, prendre decisions, qüestionar-se el sentit de la vida.

Les històries d’Odi, amistat, festeig, amor, matrimoni sempre ens sorprenen, i això sense tenir en cap cas un final pretesament sorprenent. Si bé els contes d’Alice Munro contemplen amb rigor les pautes insubornables del gènere –extensió, anècdota, economia de mitjans, el lector té al mateix temps la sensació d’estar davant de novel·les mínimes, d’estructures completes però sintètiques que abracen, més que no pas fragments, vides senceres. I com passa a totes les vides senceres, els fils que la teixeixen són inesperats. Gran part d’aquesta estupefacció amb què assistim a les bifurcacions i girs sobtats dels arguments té a veure amb la capacitat de l’autora per organitzar la informació com si fos una prestidigitadora. Quan creiem que ja sabem per on evolucionarà la trama, arribem a un lloc que ni tan sols se’ns havia passat pel cap.

En la primera història, per exemple, la que dóna títol al volum i també nom a un joc de les protagonistes, la intervenció del mal mena de manera insòlita cap a la consecució del bé: unes adolescents entremaliades i avorrides, amb una dosi considerable de crueltat, decideixen burlar-se de la minyona de casa d’una d’elles. Els fets, però, no es desenvolupen de manera lògica. Fins a cert punt, podríem dir que s’opera un miracle. I aquest no és l’únic en les històries d’aquest llibre. Al segon relat, El pont flotant, una dona malalta de càncer que ha hagut de modificar per complet la seva existència i, de retop, la del seu marit gaudeix d’un instant de revelació gràcies a l’aparició, al final, d’un personatge que no havíem conegut fins aquell moment: un àngel de carn i ossos? A Consol, les desavinences d’un matrimoni deixen de tenir importància quan a ell li diagnostiquen una malaltia degenerativa imparable. A Ortigues, dos amics d’infantesa que es retroben per causalitat no viuen allò que van deixar pendent en el passat i constaten que el temps s’encarrega que hi hagi coses a les quals de cap manera no es pot tornar. Una infidelitat d’un sol dia sosté tota una vida a El que es recorda, i la pèrdua de memòria i per tant de la identitat ens commou al darrer dels relats, Lluny d’ella, si bé el gir que pren la història al final resulta completament original.

El dolor, la malaltia, la pèrdua, els lligams familiars, la mentida, la crueltat, el xantatge emocional, la solitud són els temes a través dels quals l’autora mira i explica la conducta humana, sempre amb el filtre de la ironia, de la reflexió, i ho fa sense jutjar-la, amb l’empatia pròpia del que ha après que, per normal general, ningú no fa el que vol i tothom fa el que pot.

A la sensació que té el lector d’estar davant d’un gran text hi té molt a dir la feina acurada i impecable de la traductora, Dolors Udina, que fa arribar de la millor manera possible la prosa àgil, lleugera, fàcil però incisiva i plena de matisos de la Munro.

Quan s’acaba la lectura d'Odi, amistat, festeig, amor, matrimoni es pot aplicar la frase amb què acaba el seu relat El que es recorda: “Es preguntava (...) si li trobaria un nou paper, algun altre ús en el seu pensament, per al temps a venir”. Són molts els usos que trobarà aquest llibre en el nostre pensament perquè, com tots els llibres excel·lents, espera i permet la relectura.
 


55. «El TEMPS SEMPRE GUANYA». Entrevista de Jordi Nopca a Jennifer Egan, autora d’El temps és un cabró, per a la revista Time Out



 
En Jordi Nopca truca a Brooklyn per parlar amb l’escriptora i periodista Jennifer Egan, guanyadora de l’últim premi Pulitzer.

Després d’un recull de contes i tres novel·les et vas proposar escriure un llibre a mig camí d’un i altre format. El temps és un cabró costa de definir.
El meu objectiu era mostrar diversos personatges connectats més o menys directament al llarg d’uns quants anys. L’única manera que se’m va acudir va ser aquesta. Vaig començar amb un parell de narracions, i quan vaig començar la tercera vaig pensar que la clau de volta era escriure un llibre sense un nucli central definit.

En cap moment et vas plantejar que escrivies un text una mica experimental?
El problema de la ficció actual és que d’una manera artificial s’ha acabat estrenyent massa. El Quixot de Cervantes és experimental i postmodern, i passa el mateix amb el Tristram Shandy, de Lawrence Sterne. La novel·la va ser inventada per ser flexible: l’escriptor ha de poder jugar i experimentar amb arguments i formes.

El temps és un cabró és un bon exemple de polifonia, no només pel que fa al gran número de punts de vista que convoques sinó també per l’amplitud de registres i estats d’ànim.
Escric sense guió previ, i procuro fer-ho en un estat gairebé inconscient. A El temps és un cabró em vaig marcar només tres objectius: que cada capítol correspongués a un personatge, que els estats d’ànim de cada narrador fossin també diferents –és per això que puc anar des de la tragèdia a la farsa– i que cada capítol havia de poder funcionar per si sol.

Sobta trobar citat a Marcel Proust al principi del llibre, però un cop has avançat una mica t’adones que el temps té molta importància, estructural i temàtica.
Vaig començar a llegir A la recerca del temps perdut quan tenia poc més de 20 anys: m’encantaven els passatges més narratius; quan parlava del temps, en canvi, m’avorria una mica. A punt de fer-ne 40 anys vaig tornar-hi, i la meva aproximació va ser molt diferent, tant que es va convertir en un dels temes més importants del llibre. El vaig abordar de manera indirecta, fent servir tècniques més properes a les de la narrativa cinematogràfica que les que trobem en Proust.

El temps ens té atrapats.
És el gran dolent de la pel·lícula. No hi ha manera de guanyar-lo, sempre s’acaba imposant. Tots els meus personatges n’han de patir les conseqüències, tard o d’hora. Però la visió no és pessimista: la vida no té un final narratiu, per això la temporalitat del llibre és tan fragmentària.


54. «El llibre que va convertir Girbal Jaume en un geni». Ressenya de Lluís Bonada sobre Oratjol de la Serra, d’Eduard Girbal Jaume, per a la revista El Temps


El recull de relats que Eduard Girbal Jaume, poeta jocfloralesc, va fer quan descobrí el petit poble amagat de Salo, Oratjol de la Serra, ara reeditat per Edicions de 1984, el convertí en un geni de la prosa, com confirmen les seves obres posteriors.  

El novel·lista Joan Oller i Rabassa, fill de Narcís Oller, exercia de crític literari a la revista setmanal Catalana amb el pseudònim Vox Populi, i el dia que li va tocar de comentar les proses premiades als Jocs Florals del 1919 va proclamar-hi que el col·laborador de la revista Eduard Girbal Jaume, guanyador de la Copa amb el treball Proses silvestres –proses que aquell mateix any es convertiren en el llibre Oratjol de la Serra–, “de tots els no consagrats pel públic que escriuen prosa avui a Catalunya, en Girbal és el primer”. 

El crític esperava, doncs, que ben aviat fos consagrat pel públic, per tothom. I si proclamava “tan vulgarment com podia” que era el primer entre els novells, era perquè “fos entès per tothom” i “per a major somrís olímpic dels hermètics modernistes, noucentistes, preciosistes, intel·lectuals com ells vulguin qualificar-se, i que infecten la literatura catalana amb fórmules difícils de llenguatge encarcarat i enneulides concepcions abstractes que no tenen altra virtut que la d’ésser un poderós hipnòtic per al cervell de sos desventurats lectors”. 

Però el seu clam no va ser escoltat: parlava des de la plataforma d’una colla marginada i desprestigiada, la de l’editor i escriptor Francesc Matheu, grup jocfloralesc que lluitava –debades, com acabaren veient ells mateixos– contra la reforma fabriana. D’una colla anacrònica que feia pudor de resclosit. 

En aquells moments, tots ells desconeixien, com poc després van demostrar Josep Pla, Josep Maria de Sagarra i tants i tants periodistes, articulistes i escriptors dels anys 20 i 30, que es podia evitar l’hermetisme, el preciosisme, l’encarcarament i l’abstracció enneulidora bo i respectant religiosament la normativa fabriana. 

Així, el que l’any 1919 havia de ser el nou primer prosista català va caure de l’escambell de la història de la literatura catalana, tot i que, molt poc més tard, confirmés, amb L’estrella amb cua, del mateix 1919, i La tragèdia de cal Pere Llarg, del 1923, que a més d’excel·lent prosista era un novel·lista magnífic, que havia portat la novel·la catalana als cims més alts. 

Però això ho van saber només els seus amics. I encara, amb reserves, perquè, carques com eren, es van escandalitzar per la “cruesa” i la “fastigositat dels personatges” de La tragèdia de cal Pere Llarg, com deia la crítica de Catalana. 

La crítica del grup de Matheu la signava Just Clarós. Segurament, es tractava del director mateix del setmanari, Francesc Matheu, ja acostumat a utilitzar pseudònims, perquè al final el crític anunciava una cosa que només es podia dir des de la direcció de la revista: “Per dar als nostres lectors una mostra del vigor i justesa d’aquesta prosa, hem triat, i va en altre lloc d’aquest número, un dels fragments que són per tothom.” El crític ja havia dit que s’havia d’amagar a les nostres filles. 

Només Josep Pla, que, com tants altres, volia fer foc nou i li calia donar per mort el ruralisme, a més de “matar” la generació anterior, va reconèixer el seu error, l’error de no haver-lo llegit i jutjat sense apriorismes, és a dir, l’error d’haver fet cas d’allò que li deien a l’Ateneu Barcelonès, on es va formar. 

El seu intent de rescatar-lo, a la postguerra, quan era el conseller a l’ombra de l’editor de la Selecta, Josep M. Cruzet, va fracassar. 

Però, al final, acabà triomfant, en la reivindicació d’Eduard Girbal Jaume, tot i que no va ser a temps de veure-ho. 

Havia deixat escrit que calia reeditar les seves novel·les i, al cap d’un cert temps, un lector va fer el primer pas per a dur a la realitat el seu desig. El lector es deia Enric Casasses. 

El poeta es va posar un dia a buscar les novel·les de Girbal Jaume, en llegir que Pla deia que havia estat l’epígon que representà el punt més alt possible de la seva generació anterior, que era un mestre de la novel·la rural. 

A la biblioteca familiar va trobar un exemplar de L’estrella amb cua i tot seguit va localitzar l’altra novel·la. La seva sorpresa va ser indescriptible. Les dues novel·les, les va trobar genials de concepció i de realització i, a més, va descobrir que eren escrites en una llengua prodigiosa. Que la llengua era un prodigi “de gràcia, de to, de varietats de girs i riquesa, esbalaïdora, de paraules i formes de paraules”. 

L’editor al qual va comunicar la descoberta, Josep Cots, d’Edicions de 1984, va mostrar-s’hi sensible i, així, l’any 2005 apareixia reeditada L’estrella amb cua i el 2006, La tragèdia de cal Pere Llarg, totes dues a cura de Casasses mateix. La segona fou finalista del premi Llibreter, tot i tractar-se d’una reedició. 

L’impacte i la sorpresa causades entre els lectors han estat similars als que van provocar en Casasses, tot i que els mitjans de comunicació, en general, tant els més llegits com els literaris –i ja no diguem els acadèmics– no han fet gran cosa per a cridar l’atenció sobre el valor revolucionari, històric i literari, de les dues novel·les. 

Finalment, i en edició d’Agnès Prats, Edicions de 1984 ha rescatat el llibre Oratjol de la Serra, el recull de 24 narracions editat el 1919, amb el subtítol Proses silvestres, per la Il·lustració Catalana, l’editorial de Matheu. D’aquest aplec en deriven, va dir Girbal mateix, les dues novel·les. Algunes ja les havia fetes conèixer l’autor als Jocs Florals.

Com ja va dir Enric Casasses, alguns dels capítols, és a dir, dels relats, d’Oratjol de la Serra són genials. 

Al seu moment, Víctor Català, companya del grup de Matheu, també va veure, com el fill de Narcís Oller, que l’estil de Girbal Jaume exhibit en aquests relats era excepcional.

En una crítica apareguda a El Pla de Bages el 1919 –i que Agnès Prats cita gràcies a Irene Muñoz Pairet–, l’autora de Solitud proclama que davant de tanta lletra moderna, pretensiosa i espessa, l’estil de Girbal, clar i transparent com un cristall, fa l’efecte d’un jardí meravellós esclatat enmig de cards, d’una nit estrellada sobre una pregonesa. 

La conversió del poeta anacrònic i jocfloralesc en el prodigiós narrador i novel·lista va ser possible gràcies a un fet casual imprevist, al fet que el seu amic Anton Busquets i Punset, acceptés, l’any 1913, la plaça de mestre del poble que Girbal Jaume convertiria en Oratjol de la Serra, Salo (Bages). 

Girbal Jaume hi va viure uns quants estius, convidat pel seu amic, i el contacte amb el català d’aquestes muntanyes de l’interior de Catalunya, com diu Enric Casasses, li causà una eufòria vocabulística i sintàctica que li arribà acompanyada d’una sorprenent mestria narrativa i d’un constant saber què diu. 

I, a més, com ja es pot veure a Oratjol de la Serra, la descoberta del curiós poble li subministrarà, amb una generositat sense límits, un material preciós i ric, format per anècdotes, històries, i vivències, i per personatges d’allò més variats, tots vistos en el mirall de la ironia, que és la manera que la narrativa oral acostuma a explicar les peripècies humanes. 

Per això, era lògic que l’escriptor dediqués el recull “al senyor mestre d’Oratjol de la Serra i a la seva germana.” 

La història que es pot explicar en poc temps, i afecta determinats personatges, situacions concretes, Girbal Jaume la convertirà en els relats del recull. La que afecta i commou tot el poble, la convertirà en una novel·la curta, al mateix temps que els relats, L’estrella amb cua, narració digna del millor García Márquez. 

I la que demana que el narrador completi el drama fins al més petit detall, per tal de mostrar aspectes profunds de la conducta humana, demanarà uns quants anys més de feina: serà la fabulosa i insòlita –a casa nostra– novel·la La tragèdia de cal Pere Llarg.

Oratjol de la Serra és un conjunt de proses, com diu el subtítol; una col·lecció de tipus i paisatges, va dir l’autor. Però les proses conformen el mosaic d’una novel·la. La revista Catalana ja va batejar-la així en anunciar- ne l’edició en fascicles. El narrador, un contractista d’obres empordanès de quaranta anys anomenat Joan Ballesteria, confessa a la primera prosa –“Un desert de món”–, presentada a tall de pròleg, que farà conèixer al lector el descobriment que ha fet, “un tan gran descobriment que ja no sé si el veig tal com és, o me l’he fet a la meva manera, en un miracle d’amor i d’il·lusió...”. 
 

53. «NO MOLESTA QUE L’IMMIGRANT TREBALLI A LES CÀRNIES, MOLESTA VEURE’L AL CARRER». Entrevista de Jordi Vilarrodà per a EL 9 NOU a Xavier Rius Sant, autor de Xenofòbia a Catalunya 


Per escriure Xenofòbia a Catalunya, Xavier Rius Sant (Barcelona, 1959) ha trepitjat carrer i ha parlat amb molta gent, sobretot en aquelles ciutats on el fenomen s’ha manifestat més explícitament. L’autor, mestre i periodista, escriu des d’una postura militant contra la xenofòbia, però sense que això vagi en detriment del rigor. Vinculat des de fa anys a moviments pacifistes, ha seguit de prop conflictes al Magrib, els Balcans i el Pròxim Orient. També és autor d’El libro de la inmigración en España (Almuzara, 2007). Col·labora habitualment com a articulista d’opinió en diversos mitjans de comunicació, entre ells EL 9 NOU.  

Xavier Rius va presentar Xenofòbia a Catalunya a la llibreria La Tralla de Vic. La capital d’Osona és una de les ciutats més presents en el seu treball, pel fet d’haver estat el bressol de Plataforma per Catalunya.


Per què va decidir escriure un llibre sobre la xenofòbia a Catalunya? Creu que aquest fenomen ha crescut?
Jo vinc dels moviments d’objecció i pacifisme, però vaig anar deixant la consigna per l’anàlisi. M’he centrat en temes internacionals i de drets humans, i a partir d’aquests, en la immigració. El llibre neix quan Vila d’Abadal, l’alcalde de Vic, obre la polèmica del padró. Després ve el debat de la burca, el creixement de PxC, la seva vinculació amb l’extrema dreta europea, els fets de Salt... He anat veient com tot això s’encadenava. 

I quina conclusió n’ha tret, en conjunt?
Que tan perillosos són els xenòfobs veritables com aquells que la utilitzen o faciliten que s’escampi per interessos personals i polítics. I això ha passat. Mentre a Manresa, per exemple, CiU ho ha fet molt bé, a llocs com Salt ho han sacsejat. Hi ha gent que culpa dels seus mals, equivocadament, els immigrants. I n’hi ha d’altres que les abracen com una forma d’aconseguir reconeixement i poder. 

Escriu des de la militància, per idees personals?
Sí, jo vinc d’associacions de drets humans. I tinc molt d’interès per la política, però també molt d’esperit crític, que m’impedeix d’entrar en un partit. Potser és una forma de trobar el meu encaix, fent anàlisi. 

Vostè titula el llibre Xenofòbia a Catalunya, però si demana a la gent, ningú no li dirà que és xenòfob...
La gent diu que no és xenòfoba, però l’Anglada té vots! Aquí no hi ha hagut, com a França o com al Regne Unit, gent de les colònies que arribaven com a ciutadans des de fa molts anys. La visibilitat molesta, quan els immigrants deixen de ser una petita minoria, quan es veu que es quedaran i els seus fills es barrejaran amb nosaltres... En el moment que la minoria deixa de ser-ho, hi ha gent que se sent agredida o intimidada. A la gent no li molesta que treballin a les càrnies, li molesta veure’ls pel carrer. I si, a més, hi ha una mesquita al costat, s’espanta. Que un Barack Hussein Obama, de pare keniata musulmà i criat a Indonèsia, pugui ser president, aquí encara no ho entenem, perquè la immigració ha vingut de cop i tard. 

Com podem canviar la nostra percepció de l’immigrant?
L’immigrant no s’ha de veure com un enemic, sinó com un emprenedor. Qui marxa del seu país sol ser la gent amb més iniciativa, i almenys en els primers temps està disposat a fer de tot. Afegim a això que aquí neix el concepte d’hidalguía laboral, com l’ha definit l’exministre Manuel Pimentel. És a dir, que nosaltres no volem estar treballant en una fàbrica per 800 euros (fa 40 anys, en canvi, molta gent ho feia). 

La crisi econòmica ha alterat d’alguna manera aquest panorama?
És un escenari nou. Però oblidem-nos que marxaran. Sí, marxaran alguns homes o bé algunes famílies agafades per la hipoteca, però la majoria es quedaran. 

En aquest escenari de crisi, les opcions xenòfobes creixeran?
A tot Europa, aquestes opcions tenen diputats. A l’Estat espanyol i a Alemanya, on el discurs neofeixista espanta, no havien arrelat. Sorprenentment, fora de Catalunya els partits d’extrema dreta o antiimmigració han baixat de regidors, en les últimes eleccions municipals, respecte a fa quatre anys. A Catalunya, la marca de Josep Anglada ha crescut, però el que li va donar la gran pujada va ser Vic. Els errors de la campanya electoral de fa quatre anys i mig –amb tots els partits barallats internament– l’ajuden a pujar d’1 a 4 regidors. I també hi ha l’error de Vila d’Abadal amb el padró. 

Segona vegada que l’esmenta. Per què és un error tan gran?
Fa una proposta sabent que no portarà enlloc. I llavors Anglada passa a sortir a tots els mitjans. És un gran regal! I l’alcalde fa un discurs equívoc. Quan arriba aquí, fa quatre anys i mig, Vila d’Abadal diu que Vic ha estat generós acollint immigrants i donant-los “mínims vitals”, i ara cal exigir-los deures. A veure, els mínims vitals es donen als camps de refugiats. Que el fill d’una persona que està treballant i cotitzant vagi a l’escola i ell tingui una cartilla sanitària no és regalar res. Això és legitimar el que diuen Anglada o Garcia Albiol, és a dir, que aquesta gent són una xacra per a l’estat del benestar. Cosa que, a més, és mentida. 

Així, un partit com PxC encara té camp per córrer?
Sí, per la crisi econòmica. En un moment en què la gent veu que no hi ha solucions de dretes ni d’esquerres per fomentar l’ocupació amb rapidesa, el llenguatge fàcil és dir: “Tants milions d’aturats, i tants milions d’immigrants... si marxen, tot arreglat”... encara que econòmicament sigui inviable. I també hi ha la islamofòbia. 

L’Islam com un perill... i no ho és?
La islamofòbia genera tancament. Si un grup se sent atacat, es tanca en ell mateix. Una conseqüència d’aquesta islamofòbia és, per exemple, haver incrementat el nombre de noies que van amb mocador com a acte de rebuig. El perill és que, en lloc d’avançar cap a la interculturalitat, anem cap a una societat fragmentada. 

Vostè distingeix clarament entre multiculturalitat i interculturalitat, i està a favor d’aquesta última...
Multiculturalitat vol dir veïns que es respecten i se saluden, però cadascú a casa seva. S’ha de ser inter-cultural. Li poso un exemple: l’alcalde de Salt, Jaume Torramadé, diu que si els marroquins poguessin votar a les municipals, ell no seria alcalde... doncs això és el que pot fomentar l’aparició de partits musulmans. La interculturalitat és, en canvi, que hi hagi musulmans a tots els partits. No hem de fer guetos, sinó barreja, però perquè hi hagi barreja hi ha d’haver igualtat de drets i no estigmatitzar cap col·lectiu.  



52. «EL CATALANISTA OCULT». Article de Núria Escur sobre Joan Solé i Pla, un separatista entre Macià i Companys, de Joan Esculies, per a La Vanguardia


Documents inèdits recuperen la figura de Joan Solé i Pla

La figura del doctor Joan Solé i Pla (1874-1950) ha romàs oculta a ulls dels historiadors. I en canvi, la seva presència és clau en múltiples episodis de la història de Catalunya: president d’Unió Catalanista, va ser una peça crítica amb la classe política, que posava en dubte, sense concessions, els seus congèneres. Joan Solé i Pla. Un separatista entre Macià i Companys (Edicions de 1984) és una aproximació intel·ligent als orígens i l’evolució del nacionalisme radical català. Una obra de Joan Esculies Serrat, que n’ha aconseguit un retrat gràcies a l’ingent material que va deixar el mateix Solé. “Jo vivia a Londres. Vaig trobar un document a l’Arxiu Nacional Britànic que explicava que un grup catalanista encapçalat per Solé havia anat, el 1919, a la Conferència de Pau de París per tractar del tema català”. 

El material escrit de Solé –“dormia poc, treballava molt”– va sobreviure el primer decenni franquista amagat a calaixos de doble fons d’armari, esperant algun familiar que el rescatés en tornar de l’exili. “Mai no va tenir la intenció de publicar les seves anotacions, així que ens queda un diari privat, escrit sense reserves”.

Solé, que es va definir com a separatista –independentista és un mot posterior– i revolucionari, durant l’etapa republicana, malgrat acabar sent diputat per ERC –“Macià el volia per cobrir la quota d’intransigents”–, no aspirava a càrrecs ni de partit ni de govern. A Unió el van acusar de botifler. Més de 60 anys després de morir el seu testimoni esdevé significatiu, en un moment en què el debat sobre nacionalisme i llengua és més intens.

Influït pel passat federalista del pare, es va implicar en política en iniciar la vida universitària. Va fundar i va dirigir la revista Universitat Catalana, el 1916 es va fer soci de l’Ateneu Barcelonès i va escriure amb el pseudònim d’Arnau de Vilanova. 

Va ser una figura inclassificable que van glossar Carles Fontserè (“circulava el doctor amb el seu automòbil elèctric, silenciós, per la Gran Via, un coupé de color negre”), Josep Pla, Irene Polo (“home auster, treballador i reservadíssim, que fuig decididament de tota exhibició i publicitat”) o Joan de Sagarra: “El doctor, famós per les seves barbes, el seu barret ample... un cavaller molt decent que posseïa un cor com una casa...”.

Metge homeòpata, apassionat per la botànica, diputat, va acabar sent fidel a Francesc Macià i exercint una de les crítiques més dures que es coneixen a Lluís Companys. “Companys, molts no el suportaven, el consideraven espanyolista, però el seu afusellament el va convertir en heroi”, explica Esculies. Solé va ser criticat perquè el seu exacerbat nacionalisme el va dur al límit d’un amagat racisme cultural.

Durant la Primera Guerra Mundial va contribuir a crear la llegenda dels 12.000 voluntaris, catalans allistats a la legió estrangera francesa, finançats per la Lliga. “En realitat no passaven de mil”. Li van atorgar la Creu de Cavaller de l’Orde de la Legió d’Honor per la seva tasca a favor de la república a través de voluntaris catalans. 

El gener del 1939 es va exiliar amb la seva muller i les dues filles –Núria i Euda– a Colòmbia. Conegut com “el metge dels indis”, va morir a Barranquilla mentre planejava construir un hospital per a nens a Salgar. Va deixar un llegat de correspondència amb intel·lectuals de l’època, com Carles Pi i Sunyer, Àngel Guimerà i Narcís Oller. El 1975, les seves restes van ser traslladades a Catalunya.



51. «HHhH és el títol d’un llibre». Article de Carles Ribera per a la revista Presència.

 



Els que ens dediquem a escriure encara que sigui un material de consum immediat i distància curta com és l’articulisme de premsa, tenim el costum insà de llegir-ho tot, sigui breu, llarg, prim o gruixut, amb una visió comparativa malaltissa. La majoria hi sortim perdent, per més pagats de nosaltres mateixos que siguem, per més autoestima que alimentem i per més cregut que ens ho puguem arribar a tenir. I per més falsa modèstia que exsudem. Sempre trobem algú que ho fa millor que nosaltres. De vegades, fins i tot, trobem algú que ho fa pitjor.

Posar una paraula i després una altra i construir un missatge intel·ligible sobre un paper, o a l’altra banda del vidre d’una pantalla, és moderadament senzill si un ha rebut una educació bàsica solvent, hi posa interès i persevera amb constància i dedicació durant una bona colla d’anys de manera disciplinada i sistemàtica. O bé, o també, si en depèn la manutenció i supervivència en aquesta vall de llàgrimes. La necessitat sempre aporta un plus de prestància a qualsevol tasca, per més difícil que es presenti.
 
A partir d’aquí, comença el llarg trajecte cap al talent. Un recorregut que només uns quants són capaços de fer sense quedar ressagats pel camí o asseguts en un marge, rendits o depassats per una empresa que supera les seves capacitats. N’hi ha que el talent el porten de fàbrica. N’hi ha que progressen amb celeritat i l’assoleixen en vida. N’hi ha que són reconeguts després de morts. N’hi ha que se senten incompresos però persisteixen precisament amb la fàtua creença que seran reconeguts després de morts. Aquests últims són els pitjors. Els més incapaços de prendre consciència de la seva pròpia nul·litat. N’hi ha, també, que construeixen un estil treballosament amb el pas dels anys i de les pàgines escrites.

Tots, però, sense excepció, mirem de reüll tota la producció escrita que ens envolta. Classifiquem els referents segons si ens generen més o menys enveja, que és la manera de processar l’admiració entre els que treballem en un mateix sector.
 
Tota aquesta peroració és per dir-vos que acabo de tenir un atac d’enveja llegint un llibre. Es diu HHhH i el signa un tal Laurent Binet. És la seva primera obra. Ha guanyat el Goncourt per a debutants amb un trepidant relat sobre l’anomenada Operació Antropoide, destinada a assassinar el terrible dirigent nazi Reinhard Heydrich. Una història a mig camí de l’assaig i la novel·la, tot i que potser hi ha molts assajos que passen per novel·les simplement perquè estan ben escrits. Binet desenvolupa la trama mostrant-nos alhora tot el procés de recerca, les seves reflexions metodològiques i els dubtes creatius, en un interessantíssim work in progress que resulta brillant. No us en puc dir res més perquè estic arribant al final d’un article que hauria sortit millor si hagués equilibrat més l’espai destinat a les disquisicions preliminars i el reservat al tema a tractar. Un exemple pràctic del típic articulista que encara té marge de millora. Tanmateix, confio que, amb el que us he dit de HHhH, us hagin vingut prou ganes de llegir-lo. Si més no per saber què coi significa aquest títol tan estrany.


50. «SALES O LA TENACITAT». Article aparegut al diari El Punt/Avui.


La biblioteca Jaume Fuster de la plaça Lesseps mostra una exposició retrospectiva de Club Editor, l’editorial des de la qual Joan Sales va renovar la novel·la catalana


Què seria de la literatura catalana sense l’esforç titànic de Joan Sales? Hauria quedat exclusivament en l’àmbit de la poesia? Què hauria passat amb l’obra de Mercè Rodoreda, Llorenç Villalonga, o qui hauria editat El mar de Blai Bonet? Aquestes són algunes de les preguntes que ens plantegem mentre veiem l’exposició Continuar el combat.L’aventura de Club Editor (1955-2011), instal·lada a la biblioteca Jaume Fuster de la plaça Lesseps. Es tracta d’una mostra retrospectiva del treball ingent de Joan Sales en la recuperació i construcció de la novel·la catalana des de la fosca dècada del 1950. Aquesta petita editorial independent, nascuda per iniciativa de Joan Sales i Xavier Benguerel, va publicar alguns del clàssics de la novel·la catalana que han tingut milers de lectors: Incerta glòria, del mateix Sales, La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda, Bearn, de Llorenç Villalonga, i K. L. Reich, de Joaquim Amat-Piniella, entre moltes obres de referència i traduccions. 


Història cultural

De la tenacitat de Joan Sales i la seva importància cabdal, parlem amb el comissari de l’exposició, l’escriptor Julià Guillamon, i amb l’editora Maria Bohigas, néta de Joan Sales, i Núria Folch, que des de la seva caseta del barri del Coll de Barcelona van resistir i vèncer literàriament la dictadura. Sobre la necessitat de la mostra, Guillamon és taxatiu: “Les exposicions literàries són una bona oportunitat per fer recerca i exposar-ne els resultats amb un llenguatge plàstic que pot arribar a un públic no especialitzat. L’exposició de Club Editor s’inscriu en la línia de les exposicions Literatures de l’exili (2005) o L’estil Quaderns Crema (2010). En aquest cas, la trajectòria de l’editorial serveix per passar revista a un seguit de fets d’història cultural: la fractura que va representar la Guerra Civil, la pèrdua dels lectors a causa de l’exili i la repressió de la llengua i l’esforç per reconstruir aquell món perdut, en un context nou i una mentalitat moderna.” Sobre la importància del Club sota el franquisme, Guillamon dóna dades concretes: “Si fas una llista de les deu novel·les més importants publicades en català des del final de la Guerra Civil fins al final de segle XX, et trobes que quatre o cinc títols –ben bons: potser més i tot– van ser editats per Club Editor: Incerta glòria, La plaça del Diamant, Mirall trencat, K. L. Reich, Bearn, El mar... Això ja ho diu tot, oi? I després hi ha la difusió. Fa molt d’efecte veure la quantitat de reedicions que arriben a tenir molts dels llibres publicats: no solament dels autors més coneguts.”


El Club Editor va ser la temptativa més reeixida de fer una literatura de qualitat, sense pretensions intel·lectualistes, amb una llengua assequible i natural, amb temes d’interès per al públic mitjà. I tot això en un context no gens favorable, en el qual s’estava produint una substitució cultural, “Sales en parla molt en la correspondència: els nous autors catalans escriuen en castellà, els premis i els grans tiratges són en castellà, la literatura catalana no té presència al carrer, o no en té prou.”


Quin és, però, el tractament que s’ha donat a la feina de Joan Sales: “L’exposició pren la història del Club per repassar el pas de la República a l’exili i de l’exili a la represa. És clar: Sales hi té un paper molt important. Als anys trenta ja es mou en els ambients literaris i periodístics, i és a l’exili quan converteix l’activitat editorial en un projecte de vida. Per això aprèn a fer anar la linotip a Mèxic, per aconseguir la capacitat de poder editar.” 


Recuperar i fer emergir

Guillamon insisteix en què Club Editor és una editorial amb un programa molt concret: recuperar els autors d’abans de la guerra independentment de la seva posició ideològica, ajudar a emergir la generació de la postguerra i traduir: per necessitat personal, per actualitat dels temes que es tracten o per l’oportunitat d’eixamplar els lectors, en el cas de les novel·les de les quals es van fer adaptacions cinematogràfiques, com ara El guepard de Tomasi di Lampedusa: “Sales té al cap aquest programa i l’aplica escrupolosament. També pel que fa a la llengua té les idees clares. A l’exposició ho hem mostrat a propòsit de la correspondència amb Mercè Rodoreda i la llengua de La plaça del Diamant.”


Un altre aspecte interessant que es mostra per primera vegada és la relació amb la censura. Exposen els documents de l’expedient d’Incerta glòria, de l’Archivo General de la Administración d’Alcalà de Henares. Sales va ser molt viu i va aconseguir, gràcies al Nihil obstat del bisbat de Barcelona, que la censura n’aprovés finalment la publicació, després de diverses negatives.


Una de les aportacions principals de la tasca de Sales és el llegat que deixa en la literatura moderna. Guillamon ho veu en perspectiva: “Sense Club Editor, Mercè Rodoreda potser no seria l’autora que tots coneixem. Amb això n’hi hauria prou per assegurar el llegat del Club. Sales hi va creure cegament i va fer un esforç extraordinari per transmetre l’entusiasme que sentia per La plaça del Diamant i per les novel·les que Rodoreda va anar escrivint després. Al marge d’aquesta contribució fonamental, hi ha un estil de fer les coses, que és totalment vàlid encara avui. La voluntat d’arribar a la gent del carrer que potser no llegeix en català però que el pot llegir és un fet fonamental. Sales comprèn de seguida que si volem tirar endavant com a cultura hem de rescatar els valors de la novel·la com a gènere modern, capaç de transmetre idees amb un llenguatge planer, amb històries que atrapin el lector, amb situacions humanes veritables. Tot això es fa sense rebaixar la qualitat literària ni fer tots els papers de l’auca per tal de cridar l’atenció. Quina diferència en com es fan les coses ara mateix!”.


Renaixement

I a més hi ha Incerta glòria, K. L. Reich, l’obra de Villalonga, Sebastià Juan Arbó, Aurora Bertrana, Folch i Camarasa, El testament de Xavier Benguerel... Renascuda de les cendres i després d’intentar-ho dins d’altres grups editorials, una de les hereves de la família Sales Folch, la néta Maria Bohigas, es va aliar amb Josep Cots per reflotar el Club Editor amb Edicions 1984, l’any 2005. Sobre la nova singladura editorial i els seus propòsits, Maria Bohigas ens diu que “el que es proposa és conservar la vocació literària de l’editorial: per als fundadors de Club Editor, la literatura va ser una arma contra la censura i la repressió, i va ser eficaç en la mesura que era bona. Avui no es lluita contra repressió ni censura, però la literatura, quan és bona, continua sent una arma única si el que vols és intentar pensar per tu mateix. I això fa molta falta en les circumstàncies actuals.” En els darrers sis anys, Club Editor ha publicat un gran ventall d’autors contemporanis que no s’havien traduït mai al català: “Són alhora excellents narradors i escriptors, que et fan reflexionar. Com ara Elias Khoury, Aharon Appelfeld, Pierre Michon, Alice Munro, entre els més consagrats; o com Aimee Bender, Stefanie Kremser, Andrei Guelàssimov o Marc Cerdó, entre els que comencen a fer obra. Tots tenen aquest doble nivell: la imaginació que t’atrapa i la reflexió que s’hi amaga. I això és estimulant. D’altra banda, hi ha hagut un treball important de recuperació d’autors catalans que creiem que han de ser descoberts o redescoberts pel públic actual: com ara Aurora Bertrana, Blai Bonet, Arbó, Ferran Planes o Francesc Grau Viader. I al cap de sis anys de feina arribem a aquesta etapa important que és l’eclosió de nous autors catalans, amb Marc Cerdó, el primer, i els que vénen ara... Potser és el moment en què pots pensar de debò que l’editorial és viva.”


Amb Edicions de 1984

Després de recórrer la sala de la biblioteca, Maria Bohigas reitera el compromís –mot en desús– del Club: “El que millor diu el programa de Club Editor són dos fets; el primer, que comprés l’editorial al grup Planeta, i el segon, que m’associés amb Edicions de 1984. El primer va a repèl del moviment general, que és que les editorials independents són absorbides pels grups i s’hi dissolen. El segon confirma la vocació literària: pels fundadors, la literatura va ser una arma contra la censura i la repressió, i va ser eficaç en la mesura que era bona. Avui ja no es tracta de lluitar contra repressió ni censura, però la bona literatura continua sent una arma única si el que vols és intentar pensar per tu mateix”.   




49. «club editor, una arma litErària». Article de Jordi Nopca per al diari Ara.


Fins al 21 de desembre, la Biblioteca Jaume Fuster presenta l’exposició “Continuar el combat. L’aventura de Club Editor”. En repassem el passat, el present i el futur

El Club dels Novel·listes, col·lecció emblemàtica de narrativa de Club Editor, va tenir com a precedent una associació homònima creada el novembre del 1935. El primer Club dels Novel·listes, integrat per alguns dels escriptors que ocuparien un nom central en el catàleg de l’editorial Club Editor durant la dècada dels 60 i dels 70, va tenir una vida efímera, estroncada per la Guerra Civil. "Al primer sopar, celebrat al Restaurant Catalunya el 10 de gener del 1936, s’hi pot veure junts escriptors i intel·lectuals que amb motiu de la Guerra Civil prendrien camins molt diferents -explica Julià Guillamon, comissari de Continuar el combat-. N’hi ha que s’exiliarien, com Mercè Rodoreda, Francesc Trabal i Xavier Benguerel, i d’altres que tindrien un paper important durant el franquisme, cas de Martí de Riquer, Ignasi Agustí i Joan Teixidor".


L’objectiu de “promoure la novel·la com a gènere central d’una literatura moderna” seria un dels motius de la represa del Club dels Novel·listes en forma de col·lecció de narrativa des de l’editorial Aymà per part de Xavier Benguerel, Joan Oliver i Joan Sales l’any 1955. Quatre anys més tard, Sales i Benguerel fundarien Club Editor, editorial que dirigiria Sales fins a l’any 1983. Per començar a superar “el trencament” que havia suposat el conflicte bèl·lic i els primers anys de la dictadura franquista, Club Editor es va proposar, en paraules de Sales, "donar sistemàticament bones novel·les, llegívoles, intel·ligents". La voluntat popular seria combinada amb una alta exigència literària: al costat de traduccions de clàssics -El guepard, de Tomasi di Lampedusa; El Crist de nou crucificat, de Nikos Kazantzakis, o Plora, pàtria estimada, d’Alan Paton-, Club Editor aniria sumant encerts a l’hora de triar els títols d’autors catalans del catàleg: publicaria Bearn, de Llorenç Villalonga; La plaça del diamant, de Mercè Rodoreda; K. L. Reich, de Joaquim Amat-Piniella, i El testament, de Xavier Benguerel, a banda de l’edició definitiva d’Incerta glòria, de Joan Sales.


Després de la mort de Sales l’any 1983, Núria Folch i Pi -dona de l’editor i escriptor- s’encarregaria de dirigir l’editorial: primer associada a Columna Edicions (1989-2001) i després com a part del Grupo Planeta (2001-2005), anys sobretot de reedicions en què destaquen la publicació de l’edició pòstuma de La mort i la primavera, de Mercè Rodoreda, i Mossèn Tronxo, de Josep Maria Ballarín. L’any 2005, Maria Bohigas -néta de Joan Sales- va recomprar l’editorial a Planeta amb l’ajuda de Josep Cots, d’Edicions de 1984. “Sabia que no podia anar pel meu compte, que necessitava un interlocutor independent -fa memòria-. El Josep em va semblar la millor opció per decidir-me a saltar als toros. Llavors vaig començar: no de zero, sinó amb l’herència d’un catàleg molt gran, que és un fet positiu i alhora complicat. Des de llavors he procurat mantenir l’equilibri entre el Club Editor històric i l’actual, publicant uns deu títols l’any, ja sigui des de la col·lecció El Club dels Novel·listes com des de La cara fosca de les lletres”.


En aquests últims sis anys, la feina de Club Editor ha estat intensa i important: ha publicat Elias Khoury, Aharon Appelfeld, Cristovão Tezza, Andrei Guelàssimov i Per Petterson; ha recuperat novel·les de Villalonga, Arbó i Rodoreda, i ha tornat a posar sobre la taula de novetats autors occitans com Loís Delluc i Joan Bodon. “També ens hem atrevit amb llibres de contes com els d’Aimee Bender i Alice Munro, i hem publicat llibres de Pierre Michon i Hervé Guibert, que potser no són exactament novel·les, però que, al capdavall, són literatura”. Bohigas ha sabut mantenir l’aspiració literària dels inicis amb una actitud crítica necessària: “Des de la represa de la democràcia, a Catalunya no hi ha hagut una política cultural potent. Després de dues o tres generacions en què la literatura havia tingut un pes important, actualment és percebuda com a prescindible per un gruix important de la població. El 80% dels llibres editats té una tirada inferior als 2.000 exemplars. Això passa aquí, però també al mercat francès i a l’anglès. La literatura ha deixat de ser central perquè a les masses no els interessa”.


Bohigas considera que un dels problemes que cal resoldre aviat és aconseguir “més varietat de títols” que faci que el lector literari no hagi de recórrer per força a traduccions castellanes. “La literatura de consum hi ha estat sempre. El pitjor que pot passar, però, és que et vulguin vendre un hot dog com si fos un civet”. Des dels seus inicis fa més de mig segle, Club Editor s’ha decantat pel civet. Esperem que ni restaurants ni llibreries no deixin de servir-nos-en.




48. «JOAN SOLÉ I PLA, ENTRE MACIÀ I COMPANYS». Entrevista per a Vilaweb Notícies a Joan Esculies, autor de la biografia sobre el polític publicada a Edicions de 1984

 
La biografia d’aquest personatge feta per Joan Esculies aporta una nova mirada, de primera mà i sense filtres, sobre els dos presidents

Ara que la pel·lícula Macià contra Companys ha reobert el debat sobre el paper que van jugar dos presidents, Francesc Macià i Lluís Companys, pren un interès especial una novetat literària d’aquesta tardor: Joan Solé i Pla. Un separatista entre Macià i Companys (Edicions de 1984), escrita pel periodista i escriptor Joan Esculies. Soler i Pla va ser protagonista de segona fila i observador d’excepció dels grans esdeveniments i personatges polítics del primers terç del segle XX. Els seus dietaris fins al final de la guerra, que no va tenir mai intenció de publicar i, per tant, que va escriure sense filtres morals de cap mena, aporten una nova mirada sobre les accions i el tarannà de tots dos presidents.


Fa uns quants anys, Joan Esculies vivia a Londres i es va interessar per saber si hi havia algun document sobre Catalunya a l’Arxiu Nacional Britànic. Va trobar una carta sobre la Conferència de Pau de París de l’any 1919, on es demanava que es tingués en compte el cas català. Joan Solé i Pla era l’impulsor de la iniciativa. Esculies en va escriure diversos articles a la revista de divulgació històrica Sàpiens i al diari Avui. Es tractava d’una carta dels combatents catalans en la Legió estrangera francesa durant la Primera Guerra Mundial.


De retorn a Catalunya, Esculies va consultar el Fons Solé i Pla de l’Arxiu Nacional de Catalunya. Aquest va ser el punt de partença d’aquesta biografia, que primer havia de ser una novel·la sobre el mite dels dotze mil voluntaris catalans que van lluitar a la legió estrangera francesa. Però Esculies no comptava amb la ingent documentació que els descendents de Solé i Pla també conservaven. La majoria de material versa sobre excursionisme del segle XX (uns quaranta volums), però també es conserva un dietari de la seva època i una autobiografia que va fascinar a Esculies.


Joan Solé i Pla (1874-1950) havia estudiat medicina. De jove entrà a la Unió Catalanista, moviment que després patiria una escissió, la de Prat de la Riba i els seus seguidors, que acabarien creant La Lliga. Els que es van quedar eren els escèptics amb la política. Formaven part del gruix del moviment Àngel Guimerà i tot el grup de la Renaixença. Solé i Pla era amic inseparable de Guimerà i Pere Aldavert.

Amb l’arribada de la Primera Guerra Mundial naixia el separatisme, espai en el qual Solé i Pla se sentia més còmode. Fou ell i un grup d’amics que arran del conflicte bèl·lic van crear el Comitè de germanor dels voluntaris catalans que van lluitar a la legió estrangera francesa. Solé i Pla tenia el covenciment que això els donaria legitimitat perquè, acabada la guerra, Catalunya pogués demanar alguna cosa.


Esculies recorda que corria el mite dels 12.000 voluntaris catalans. El periodista s’afanya a explicar que l’estudi de l’historiador David Martínez Fiol desestima que fossin tants, que com a molt només foren un miler de voluntaris que lluitaren per uns ideals, i que la resta s’aprofitava del desconcert i s’havien vinculat al moviment per aprofitar-se’n, que hi havia molt de picaresca. Esculies també recorda que Joan-Daniel Bezsonoff descriu aquest episodi a La guerra dels cornuts.


“Solé i Pla era un personatge molt peculiar; amb l’entrada del segle XX es feia mirar perquè encara anava vestit com en Rusiñol, conduïa un cotxe elèctric i sempre l’acompanyava un gosset. Era una imatge que quedava en la Barcelona noucentista.”

Soler i Pla era un home ben connectat. Coneixia i tractava tothom. Quan acabava la feina de la consulta privada i de l’hospital de Jesús Infant, se n’anava a casa, aleshores sopava i abans d’anar a dormir escrivia a raig un dietari, amb el qual es desfogava, i que no tenia cap intenció de publicar.’


“Com que no volia publicar el dietari escrivia pel boc gros i posava a caldo a personatges com Lluís Companys o Eugeni d’Ors. De Companys deia que era un espanyolista, parlava de com desitjava ser ministre a Madrid, i dels seus canvis humor. Solé i Pla no va donar mai suport a Companys i tota la seva tropa i no va entendre que Macià fundés Esquerra Republicana de Catalunya amb Lluís Companys. Així i tot, Solé i Pla va acabar militant a ERC, per donar confiança a Francesc Macià, íntim amic seu, que l’havia cridat per representar l’ala més radical del catalanisme dins del partit.” Esculies també explica que el llibre demostra que la imatge quixotesca de Macià és del tot falsa, que era un polític calculador que sabia el que es feia.


“El dietari no el va escriure per publicar, el va escriure per desfogar-se, sense límits. Per això Solé i Pla mostra amb tota la cruesa de què era capaç la figura de Lluís Companys, fet que ajuda a fer un retrat més acurat del personatge. Perquè tothom qui ha parlat de Companys després de la Segona Guerra Mundial i molt sovint des de l’exili, i per tant ho ha explicat condicionat pels fets històrics, els que el van convertir en president màrtir. Ningú no va gosar anar en contra de la seva figura. El valor dels dietaris de Solé i Pla és que no hi ha filtres, perquè els va escriure abans que executessin a Companys.”



47. «UNA INFANCIA Y JUVENTUD BARCELONESA, EN CÓMIC». Ressenya de Carina Farreras sobre El món per un forat, d’Eulàlia Sariola, al Cultura/s de La Vanguardia


La ilustradora y traductora Eulàlia Sariola refleja en dibujos sus propios recuerdos en una entretenida narración llena de referencias explícitas a la generación de jóvenes catalanes de los años sesenta

Para muchos lectores, recorrer las páginas de esta novela será como volver los ojos a un tiempo lejano que cobra vida de inmediato con la sucesión de estas imágenes, simples, elocuentes. Apenas quedan ecos de ese pasado y, sin embargo, no hace tanto que el país era tal y como aparece en El món per un forat. La obra retrata toda una generación, la de unos jóvenes nacidos en la grisura de los años cuarenta y cincuenta que rompieron con la opresión institucional para abrazar nuevas formas liberales que ya inspiraban a Europa desde el mayo del 68. Las escenas son narradas por una niña que crece en una Barcelona con predominio de figuras uniformadas (monjas, policías) e instituciones controladoras, una niña algo tímida, que mira el mundo por un agujero y que cuando lo ve como adulta se convierte en una joven idealista, apasionada y solidaria, que reivindica la igualdad de la mujer, se emociona con el socialismo, con la construcción de Israel y reclama el derecho de un país a decidir su propio futuro.

Esa niña es la propia autora del libro, Eulàlia Sariola (Barcelona, 1944), prolífica ilustradora de libros infantiles que ha plasmado gráficamente las memorias de una generación. “Nadie me encargó este proyecto. Salió solo. Empecé a dibujar mis recuerdos, introduje breves escritos en las ilustraciones y sin darme cuenta salió un cómic”. A pesar de haber ilustrado textos con formas y técnicas variadas, nunca antes había dibujado cómics así que pidió consejo a su amigo y presidente de la Associació d’Il·lustradors de Catalunya (entidad en la que colaboró a fundar), Miquel Gallardo, autor de María y yo, para pulir el resultado. “No tenía intención de publicarlo pero Maria Bohigas, editora de Club Editor, me animó y ahora me hace mucha ilusión”.

El món per un forat respira una frescura y naturalidad singular. La pequeña protagonista crece en una familia de la Bonanova, amada por unos padres cálidos y tolerantes, que cuidan las formas y hablan catalán en el hogar. La novela está llena de referencias a esa infancia entre la casa con minyones y el colegio de las Teresianas de Ganduxer. “De joven –apunta Sariola– prefería no decir dónde vivía para evitar el inmediato juicio de los demás”, como si entonces su bienestar económico y social cuestionara la sinceridad de sus convicciones.

Soñó con un futuro en igualdad de condiciones que sus compañeros de juegos varones. “Pero nunca pensé que reclamar nuestros derechos pasaba por renunciar a la maternidad”. Sariola es madre de cinco hijos. El pequeño, nacido de su última pareja de la que enviudó, es el poeta Martí Sales. “Tuve a mis primeros cuatro hijos joven pero siempre trabajé y estudié”. Se inició en la ilustración tras el nacimiento de su primer hijo dibujando Els germans petits de tothom, de Josep Maria Espinàs. Luego llegó el segundo trabajo con Avui començo a treballar, de Francesc Candel. Con sus trabajos ha obtenido diversos premios como el Serra d’Or.

Cumplidos los cuarenta cumple con su antigua ilusión: estudiar filología hebrea en la Universitat de Barcelona. En El món per un forat aparece su fascinación por Israel. Vivió unos meses en un kibutz del desierto de Neguev y se contagió de un sueño hermoso, un lugar al que llegaba gente que abandonaba sus países para construir la tierra prometida, gente de lenguas diversas, que perseguían la utopía socialista y experimentaban una nueva forma de convivir. Un pueblo pequeño que no encontraba su sitio, y al que la gente tenía manía. “En los años setenta y ochenta Catalunya era muy proisraelita –también Euskadi que se inspiró en las escuelas hebreas para organizar las ikastolas– pero la cuestión palestina, tras la guerra del Líbano, lo ha contaminado todo”. Sigue admirando Israel del que acaba de regresar. Sariola ha traducido al catalán y al castellano a escritores de literatura infantil como Uri Orlev, Nurit Zarkhi, Rutu Modan o Nira Harel, así como poesía y novelas de adultos como Aharon Appelfeld, David Grossman o Shlomo Avayou.



46. «La Iugoslàvia dictatorial em permet de parlar de l’alcoholisme i del turisme». Entrevista de Lluís Bonada a Rafel Bernabeu, autor de Branko, el Dàlmata, per a la revista El Temps.  

 
Rafel Bernabeu (Barcelona, 1950), llicenciat en filosofia i funcionari públic, s’estrena com a novel·lista amb Branko, el Dàlmata, una narració situada a l’illa croata de Korcula, a la mar Adriàtica, l’estiu de l’any 1990, encara viva la República Federal Socialista de Iugoslàvia, poc abans de l’esclat de la guerra dels Balcans. 


—La primera idea que vàreu tenir de la novel·la va ser la de construir un personatge cínic, Branko Markovic, un ex-policia serbi reconvertit en director d’hotel, producte típic d’un regim comunista dictatorial que agonitza?
—No, era d’explicar el món del turisme, com funcionen els hotels, els abusos sexuals i els urbanístics que hi ha, i la mena de personatges que s’hi poden trobar. De Brankos Markovic, n’he coneguts una colla.


 —Aleshores per què el situeu en un context històric i polític tan peculiar com el de la Iugoslàvia que és a punt de desaparèixer, i no a la Costa Brava, per exemple?
—Perquè tenia unes certes similituds. En aquell moment havien de triar quin model turístic agafaven, perquè en temps de Tito no podien obrir el país als turistes. I a la darreria del règim, els iugoslaus ja podien pensar en quin model adoptar, ja podien pensar en la balearització.

—I, a més, això us permet de construir un director d’hotel que havia estat policia: no deixa de ser funcionari.
—És el fenomen de l’URSS. Qui s’ha quedat les empreses? La Nomenklatura. I ell és un membre de la Nomenklatura iugoslava, un lacai del seu soci, un matusser que reparteix hòsties. És un proxeneta. I si vol entrar en el negoci turístic és posant un fanalet vermell al seu hotel, fent-ne un bordell. Però passa que no és conscient de què fa. Això és típic dels alcohòlics com ell, que només pensen que ho són els altres. Per això tan aviat està content com està emprenyat. Alguns han estat superiors directes meus i són molt difícils de tractar, per aquests canvis d’humor sobtats.

—El feu visceral i incontrolable. Acabarà fent nosa.
—És que ho espatlla tot. És incontrolable. Perd els estreps.

—Penseu que el vostre Branko és un producte típic de la Iugoslàvia de Tito?
—No estic en condicions d’afirmar- ho. No en sé prou, de l’antiga Iugoslàvia, per a dir si és un de tants o una excepció. A més, parlem d’una illa molt peculiar de la costa dàlmata.

—Sigui un monstre o un malparit, és una mica curt de gambals, no?
—És que és un alcohòlic. És llicenciat en dret i ha guanyat unes oposicions. L’alcohol és terrible. És un veritable problema. La meva experiència laboral em diu que si tens un cap alcohòlic ja has begut oli. Ara estem obsessionats per la droga, però l’alcohol ha existit sempre. Si hi ha un alcohòlic a la família és un problema molt greu. Els estralls de l’alcohol són esgarrifosos. Si en Branko no hagués estat un alcohòlic, no hauria perdut l’oremus. I no hauria violat la seva filla.

—El lector pot pensar que heu fet una crítica dels serbis i dels marxistes. És així?
—Tant els serbis com els marxistes s’ho poden prendre així, però no ha estat la meva intenció. La meva intenció era criticar un règim autoritari, dictatorial. El règim totalitari franquista va permetre Roses i per això ho esmento. El fet és que els serbis estaven acostumats a manar, a prendre decisions sense escoltar ningú. Per a ells, Iugoslàvia era Sèrbia. A més, Tito era un home del destí, providencial, com Franco, Pétain, Stalin, Mussolini o Hitler. I és terrible, perquè crea en la gent la necessitat de tenir un home providencial. Això porta molt males conseqüències. No és una novel·la anticomunista, és una novel·la antitotalitarista.

—És la primera novel·la que publiqueu. També la primera que heu escrit?
—Sí. En tinc dues més que s’han de revisar. I diversos projectes. Sí, em bull el cap. Jo m’ho passo molt bé escrivint. Ha estat un desfogament. Però no estic obsessionat per la literatura. No sóc d’aquells lletraferits que es passaria el dia llegint, quan no escriuen. Tinc més afeccions. I de vegades tinc la sensació que hi ha coses que la gent s’hauria pogut estalviar de publicar perquè no tenen res a dir. No és el meu cas. Penso que tinc coses a dir i que les puc expressar.



45. «Escriure una novel·la i fer la revolució són dues experiències orgàniques». Entrevista de Ricard Gonzàlez a Alaa Al Aswani, autor dEgipte: les claus duna revolució inevitable, per a la revista El Temps.  

Alaa Al Aswani, l’escriptor egipci que va saltar a la fama amb L’edifici Iaqubian, fa una dissecció de la societat egípcia, dels seus problemes i aspiracions. Tot i que li agrada parlar de la seva obra, ara el seu tema favorit és el futur d’Egipte, que veu amb optimisme.  


La tercera obra traduïda al català d’Alaa Al Aswani, l’escriptor egipci que es féu famós mundialment gràcies a L’edifici Iaqubian, no és una novel·la de ficció, com les dues anteriors, sinó un recull d’articles publicats durant els darrers cinc anys a la premsa egípcia. A Egipte: les claus d’una revolució inevitable (Edicions de 1984, 2011), Aswani fa una dissecció de la societat egípcia, dels seus problemes i aspiracions. Bona part de l’anàlisi és fruit de les converses tingudes amb els pacients a la seva consulta del centre del Caire, on va rebre EL TEMPS. Aquesta setmana Edicions de 1984 li tradueix un quart llibre, el recull de narracions Hauria volgut ser egipci. Tot i la seva corpulència, i la veu rogallosa, aquest escriptor dentista té una presència afable. Enèrgic i xerraire de mena, després de cada pregunta deixa anar un doll de paraules puntejades només per les inhalacions d’una cigarreta. Tot i que li agrada parlar de la seva obra, sens dubte, ara el seu tema favorit és Egipte, el present i el futur, que veu amb un optimisme sense complexos.


—Ja teniu temps per a escriure, entre la feina a la consulta i l’activisme polític?
 —Durant la revolució vaig abandonar l’escriptura temporalment perquè em vaig passar mesos al carrer. Per això no vaig poder acabar la meva nova novel·la a l’estiu, tal com havia planejat. Ara, la nova data de lliurament és a principi de l’any vinent. La meva rutina diària consisteix a llevar-me a les 6 del matí i escriure entre 4 i 6 hores el dia. Als pacients, els veig un parell de cops la setmana. La consulta ha estat per a mi una font d’històries magnífica, i per això no la deixaré mai. Em permet d’estar en contacte amb la gent. Jo sóc un dentista diferent. M’agrada parlar amb els pacients, que molt sovint s’acaben convertint en amics. N’hi ha que demanen hora per a venir a xerrar, i a fumar, i ni tan sols els faig cap exploració dental!

—Quin tema hi abordeu, a la nova novel·la? Té relació amb la revolució?
—No, directament, però la revolució m’ha estat molt útil, m’ha ajudat a fer una novel·la millor. La història, en què fa tres anys que treballo, se situa a Egipte els anys 40. En un moment determinat, els protagonistes es rebel·len. Jo pensava que hauria d’imaginar-me l’experiència de la revolta popular, però llavors va començar la primavera àrab i vaig poder viure-la en primera persona.

—Com veieu la situació de les arts a l’Egipte post-revolucionari? La llibertat ha produït un esclat de creativitat?
—Sí, hi ha nous talents a la literatura, al cinema, a la poesia, que ara van apareixent. Tanmateix, jo crec que vam sortir de la crisi cultural que vivíem a principi de la dècada passada gràcies a una nova generació d’artistes, de la qual crec que formo part. La gent va tornar a llegir, es va crear Kifayah [‘prou’ en àrab: fou el nom d’un moviment social contra la dictadura]. La revolució ha estat una culminació d’aquest renaixement, i espero que ens portarà a una plenitud cultural. Els anys 20, després de la revolta contra els britànics, també va ser així. Cal tenir en compte que Egipte ha estat tradicionalment el far cultural del món àrab. La indústria de cinema més antiga i poderosa de l’Orient Mitjà és aquí. La primera projecció de cinema al país va tenir lloc a Alexandria tan bon punt els germans Lumière van fer la seva primera exhibició a París.

—Quan va començar el declivi cultural a Egipte?, Amb la revolució del 1952, liderada per Gamal Abd al-Nasser?
—No, no és veritat que Nasser perjudiqués la cultura. Aquesta és una idea incorrecta molt estesa. Nasser és l’únic dictador que he conegut que no necessitava dictadura. Si hagués fet eleccions, les hauria guanyades folgadament. El problema és que va deixar la maquinària dictatorial engegada, i els següents presidents sí que la van aprofitar. Els problemes per a la cultura a Egipte van començar amb Sadat, que era de dretes. I jo sempre he cregut que la dreta té una mala relació amb les arts. Però no vam caure realment en un pou fins els anys 80 i 90. La societat és una organisme viu. Si no funciona el fetge, el cor tampoc. La dictadura brutal i empobridora de Mubàrak va fer que els egipcis deixessin de llegir llibres, que el cinema es tornés massa comercial i poca-solta. Un desastre.

—Però la llibertat també ha servit per a donar més visibilitat al salafisme, l’islamisme radical d’inspiració wahhabita...
—Als meus articles periodístics havia dit molt sovint que a Egipte teníem dues lluites alhora, una de política i una altra de cultural. La política és per la democràcia; i la cultural, contra el wahhabisme, la interpretació retrògrada de l’islam típica de l’Aràbia Saudita. Sempre he cregut que si guanyem una lluita, també ens imposarem en l’altra. La revolució ha estat pacífica, molt tolerant, molt egípcia. Així som nosaltres. Fins els anys 70, vam ser un país receptor d’immigrants. Aquí hi vivien grecs, jueus, italians, sirians, etc. Tradicionalment, la nostra visió de l’islam és oberta. Per això, la religió a principi de segle passat no fou cap impediment per a convertir-nos en un referent cultural. Els problemes van arribar el 1973, quan el preu del petroli es va doblar, i els saudites van començar a exportar la seva ideologia. Avui tenim vuit canals de televisió per a promoure el wahhabisme. Així i tot, no han impedit que el passeig al costat del Nil sigui ple d’amants. Aquest país és massa tolerant per a fer-lo wahhabita. I la revolució ens hi ajuda. Com més llibertat política, menys wahhabisme.

—És possible ser un escriptor i no estar compromès amb la societat?
—Això seria una gran contradicció. Per a mi, escriure, sobretot ficció, és una defensa artística dels valors humans. Hom ho fa per a entendre la humanitat, no per a jutjar-la. Per això dic que no es poden defensar els valors humans i deixar que la gent es mori al carrer. L’intel·lectual té una responsabilitat especial sobre la seva societat.

—Curiosament, als EUA, un país que coneixeu molt bé, més aviat se sospita de l’intel·lectual compromès ...
—Bé, això és sobretot entre la dreta, i explica per què els bons escriptors nord-americans, tots, des de Henry Miller a Ernest Hemingway, van desenvolupar la seva obra dins la contracultura.

—Com us definiu ideològicament?
—Sóc d’esquerres, però influït per l’anàlisi marxista de la societat. Ara bé, no em considero socialdemòcrata, una ideologia que és massa tova.

—Us heu plantejat d’entrar a la política professional, ara que hi ha una transició democràtica?
—No, mai.

—Si mirem el volum de la darrera manifestació a la plaça de Tahrir, sembla que la revolució ha perdut pistonada. Hi esteu d’acord?
—No, crec que si no surt més gent al carrer no és perquè ara es girin d’esquena a la revolució, sinó perquè cerquen una manera més eficient de fer sentir la seva veu. El poble egipci va pagar un preu enorme durant la revolució, i no deixarà que ningú la hi robi. Un cop trencada la barrera de la por, no es pot fer marxa enrere. Sóc al comitè de suport a les víctimes i puc dir-vos que, a més dels 1.000 morts oficials, hi ha 1.000 desapareguts que temem que foren assassinats els primers dies de la rebel·lió, i enterrats en fosses comunes. A més, va haver-hi 5.000 persones amb ferides greus, 400 dels quals van perdre la vista perquè els franctiradors apuntaven als ulls.

—Quin és l’objectiu de la cúpula militar?
—La contrarevolució, salvar tant com puguin de l’antic règim. Una de les principals demandes al febrer era la dissolució del sistema de seguretat, és a dir, el sistema de repressió. L’única cosa que han fet, però, és canviar les sigles, perquè els alts comandaments continuen essent els mateixos. La majoria dels problemes de l’Egipte d’avui deriven de decisions de la junta militar. Per exemple, fan boicot a la seguretat i a l’economia del país per a culpar-nos de la situació. Crec que la revolució necessita una segona ronda.

—Què passarà a les eleccions legislatives del mes de novembre?
—No ho sap ningú, ni el millor analista. La situació és tan fluida, canvia tan ràpidament, que els vells paràmetres ja no serveixen. Molts creuen que guanyaran els Germans Musulmans perquè tenen més bona organització sobre el territori, proporcionen serveis de sanitat, educació, etc, als barris pobres. Però jo no ho veig tan clar. La població sap que ells no van iniciar la revolució, sinó que s’hi van afegir un cop engegada. I per tant, preferiran votar aquells qui són realment els responsables del canvi.

—Són tan perillosos els Germans Musulmans com molts creuen a occident?
—No, en absolut. Estic convençut que són sincers quan defensen un sistema democràtic, o rebutgen la violència, que no han practicat des del 1965. Jo soc laic i, per tant, discrepo dels Germans Musulmans en moltes coses, però sé que ells no ens volen convertir en Aràbia Saudita. Aquests són els salafistes, una gent que sembla vinguda del segle XIV a través de la màquina de H. G. Wells. La visió deformada dels Germans Musulmans forma part del conjunt de falsos mites sobre el món àrab a occident.

—Digueu-me quins són els altres mites.
—Que els àrabs no estem preparats per a la democràcia, o que aquest sistema el va inventar occident, per bé que Grècia té més connexió històrica amb nosaltres, amb l’Orient Mitjà. La democràcia és un dret humà, i dir que un poble està més ben preparat que un altre és absurd i racista. Aquesta ha estat una idea molt útil per a justificar el colonialisme, que sempre ha necessitat una cobertura moral per a explotar les riqueses dels territoris que anhela. Churchill ens va dir als egipcis fa quasi un segle el mateix que George Bush va dir als iraquians, que venien a ajudar.

—Alguna vegada heu comparat la revolució amb el fet d’enamorar-se. Per què?
—Perquè és una experiència orgànica, hom no la decideix conscientment. Passa igual amb el fet d’escriure una novel·la. Tu no vas a cercar-la, sinó que ve ella cap a tu. Si un dia decideixes d’escriure una novel·la, acaba essent horrorosa, massa artificial. Els egipcis estan enamorats de la revolució i de la llibertat. És un amor bonic del qual esperem molt. Alguns proven d’impedir-lo, però nosaltres som molt fidels. En aquesta història, l’amor acabarà triomfant.


44. «Rafel Bernabeu i les ombres del turisme de masses». Entrevista de Jordi Nopca a Rafel Bernabeu, autor de Branko, el Dàlmata, per al diari Ara.  





Branko, el Dàlmata és una novel·la sobre la destrucció d’un paisatge físic i humà”, explica Rafel Bernabeu, que acaba de donar a conèixer el seu primer llibre, amb 61 anys. El debut de Bernabeu és poc corrent no només a causa de l’edat de l’escriptor barceloní sinó perquè s’emporta els lectors cap a la petita illa de Korčula, que forma part de l’arxipèlag de les illes dàlmates, i hi desenvolupa l’acció, amb un personatge principal “acostumat a viure còmodament en la brutícia” i una galeria de secundaris dibuixats amb eficàcia. L’expolicia Branko arriba a Korčula l’any 1989 amb la voluntat de transformar l’Hotel Excelsior en un referent del turisme de masses, que tot just comença a despuntar a la costa de Croàcia. “El primer que fa Branko és canviar el nom de l’hotel -el rebateja com a Tahití-, n’elimina els pins perquè els clients tinguin vistes al mar i comença a fer tractes amb una agència alemanya”.

Bernabeu construeix una novel·la divertida, àgil i fosca sobre l’esmicolament del somni de Branko, personatge carregat de truculències, incapaç de relacionar-se amb ningú sense fer servir la força o les amenaces. “Branko se sent protegit per la placa, igual que els periodistes a l’època franquista -diu Bernabeu-. Té la intenció de convertir Korčula en Eivissa, però el model turístic de l’illa és més proper a Menorca. A finals de la dècada dels 80, la costa Dàlmata era un equivalent a la costa Brava durant els 50. És una zona mediterrània, amb costums semblants als nostres. La diferència és que sentien la fe catòlica amb la prudència del règim comunista”. Branko, el Dàlmata (Edicions de 1984) s’endinsa en el poti-poti cultural i religiós de la zona a partir dels treballadors de l’hotel. Les tensions entre serbis, croats, montenegrins i russos recorre la novel·la en segon pla: Bernabeu se centra en l’exploració del personatge principal, decadent i llefiscós, “algú que sap que no pot redreçar la seva vida”. “La Mediterrània és una zona de cosa nostra, de joc d’influències. Branko es permet fer un resort perquè té permisos, no perquè hi hagi una demanda real”, recorda Bernabeu, que durant els més de 20 anys que s’ha dedicat a l’empresa privada ha tingut l’oportunitat de conèixer molts hotels. “He volgut retratar la improvisació que tot sovint m’hi he trobat, i també aprofundir en la gent que hi treballa, que en molts casos no saps gaire bé d’on surt”. Bernabeu ha treballat durant 15 anys en aquesta novel·la, amb “la tranquil·litat i la llibertat” d’algú que mai no ha tingut pressa per publicar.


43. «EL SERBI AMORAL». Entrevista de Lluís Llort a Rafel Bernabeu, autor de Branko, el Dàlmata, per al diari El Punt/Avui.  

Rafel Bernabeu, que debuta amb Branko, el Dàlmata, ha publicat una novel·la amb un protagonista difícil d’oblidar.


 
“Treballo des dels 14 anys i mai he pretès guanyar-me la vida escrivint, ni m’he obsedit a publicar; fins i tot tenia coll avall fer-ho pòstumament.” Així de transparent es mostra Rafel Bernabeu (Barcelona, 1950), que debuta amb la novel·la Branko, el Dàlmata, a Edicions de 1984. 

“L’obra és una crítica de com es fa malbé el paisatge, el físic i l’humà”, explica aquest home que es defineix com a moderat i solitari: “M’agrada la solitud; no sóc un misantrop, però estalviar-me converses em permet observar més la gent i els detalls, i per això mateix sóc un amant del transport públic.” 

Josep Cots, editor de 1984, comenta: “L’obra em va sorprendre per l’originalitat dels temes i per com els tracta; una crítica a l’urbanisme salvatge a l’illa de Korčula i a la impunitat de la policia sèrbia, amb correspondència en tots dos casos amb la Catalunya dels anys setanta.” 

El protagonista és Branko Marković, un policia serbi alcohòlic acostumat a fer el que vol, placa en mà, fins i tot violar la seva filla. S’adona que el negoci està en el sector privat i decideix comprar un hotel amb un soci. “I el primer que fa és talar els pins del davant perquè li esguerren la vista del mar”, explica Bernabeu. L’obra, que comença quan s’està coent el conflicte dels Balcans, conté fragments truculents i pinzellades d’humor, fosc, si no negre. Alguns personatges són un homenatge: “L’aparició onírica de Marco Polo la vaig incloure perquè ell va néixer a l’illa i m’ho vaig passar molt bé recreant la conversa amb Branko; el majordom Vladimir està inspirat en un home molt entranyable, per odiós que sigui el terme, que em va ensenyar l’ofici quan de jove vaig treballar en l’hostaleria.” Un món que ens mostra des dels budells: “He volgut mostrar la tensió en un hotel turístic en temporada alta.” 

A Branko, “que no té una ètica protestant”, li diuen el Dàlmata perquè quan s’emprenya li surten unes taques a la cara, seqüeles dels talons que una prostituta li va clavar. Ella, coixa, sempre el recordarà. El lector, també.  


42. «DONES SOLES». Ressenya de Jordi Llavina sobre Odi, amistat, festeig, amor, matrimoni d’Alice Munro, per a la revista Presència.

Club Editor torna a recuperar una obra de l’escriptora canadenca Alice Munro  

 


El món d’Alice Munro no és ni més desgraciat ni més falaguer que el món d’altres autors de la seva generació. Però és un món particular, ben reconeixedor. El control que l’escriptora canadenca exerceix damunt els seus relats és estricte, total. Trenca la història: ara va endavant, després torna endarrere. Tant se val, perquè el lector no en perd mai el fil.

Munro fa servir uns recursos d’una gran subtilesa. Una noia que s’ha casat amb un home força més gran que ella, un dèspota, no sap on ha deixat el pastís que havia enfornat la vigília. L’home s’indigna i, com que està gelós fins a l’arrel dels cabells, l’acusa d’haver- lo regalat a un amic. Ella, que no. Ell, que sí. Llavors l’autora ens fa creure que, en efecte, la seva protagonista ens ha enredat, i fa que pensem que, de fet, sí que havia regalat el pastís a un amic que no tenia res per menjar aquell dia de Nadal. Tenim esment d’aquesta revelació quan ho explica al marit («perdona’m, perdona’m»). Però, en canvi, quan, al cap i a l’últim, surt el pastís, ben embolicat i guardat dins una bossa, llavors, com a lectors, quedem una mica en fals: ¿per què no ens crèiem de debò el que deia, amb tota fermesa, la noia i hem hagut de claudicar davant les amenaces de l’energumen del marit? (un marit, a més, que acabarà no sabent la veritat). Arts de gran narradora.

De genialitats com aquesta, n’hi ha força. En un altre relat, una dona que està seguint un tractament de quimioteràpia parla amb un bon home –o l’aguanta, més aviat–, que li explica un acudit. El relat de l’acudit simultanieja amb els pensaments de la dona sobre la seva última visita a l’hospital.

La complexitat de l’escena consisteix a mostrar la simultaneïtat de diàleg i pensaments, que sovint van en sentit oposat: un home que mira de fer el simpàtic, una dona que no està per homes que miren de fer el simpàtic. Són, en tota la fondària del terme, històries dramàtiques, que reflexionen sobre el descobriment del sexe, la soledat, la llibertat, la vellesa, la malaltia. Estan protagonitzades per dones que se senten soles, i que miren de lluitar davant aquest imponderable. No sempre se’n surten, però sovint sí. La infelicitat ambiental no és gaire distant de la que enrareix els relats de James Purdy o John Cheever. Una de les diferències, però, és que les dones de Munro saben que la figura del pare de família ha entrat en crisi, i que els paradigmes han començat a esquerdar-se. Per això es proposen de ser lliures (i moltes vegades ho aconsegueixen).

Una altra de les consecucions de la literatura de la canadenca és la manera com juga amb el temps, una cosa que té a veure amb l’administració de la història: com ens la va servint, què mostra i què es guarda. Hi ha la narració de molts gestos commovedors, producte de la sàvia observació de les manies humanes: «La Johanna va evitar el mirall com si fos verí fins que es va haver posat bé la faldilla i cordat la jaqueta.» Hi ha moltes frases que contenen la suggestió de tota una història, que donen compte de la complexitat de l’ànima humana: «Si tot això hagués passat a la seva vida antiga, a la vida normal, possiblement hauria començat a tenir por.» O: «Totes aquestes coses esperaven estúpidament que comencés el dia sense saber que la catàstrofe les havia buidat de sentit.»

Hi ha tragèdia, però també hi ha lloc per a la narració de moments feliços, epifànics. Un home i una dona que es retroben al cap de molts anys, i que s’aixopluguen plegats durant una tempesta de llamps i trons. Una altra dona que viu un moment irrepetible, damunt un pont flotant, amb un xicot molt llançat. Res no és explícit. I sí que, en canvi, moltes coses són revelades de la manera més subtil que puguem imaginar, sense paraules sobreres. Un gran llibre! 


41. «SER CAPAÇ DE CONJURAR EL FANTASMA». Ressenya de Xavier Pla sobre HHhH,  de Laurent Binet, per al diari Ara.




40. «DOS PARACAIGUDISTES TXECS CONTRA EL BOTXÍ DE HITLER». Un article de Sílvia Marimon sobre HHhH, de Laurent Binet, per al diari Ara.

Premi Goncourt 2010, Laurent Binet arrasa amb un dels episodis més emocionants de la Segona Guerra Mundial: l’assassinat de Reinhard Heydrich. I ho fa amb molta ironia i sense inventar-se ni un detall.



El 27 de maig del 1942, dos paracaigudistes, Jozef Gabcík i Jan Kubis, l’un eslovac i l’altre txec, van matar un dels esbirros més diabòlics de Hitler: Reinhard Heydrich, també conegut com la Bèstia Rossa i el Botxí. Aquell dia “l’home més perillós del Tercer Reich” circulava tot satisfet per una carretera de l’antiga Txecoslovàquia, ben aclofat al seu Mercedes descapotable, quan va haver de parar en sec, perquè es va trobar cara a cara amb un altre cotxe. Des de l’altra banda del vidre, Gabcík el va mirar de fit a fit i va treure la seva Sten per disparar. L’arma, però, es va quedar muda. Afortunadament, en Kubis duia una bomba. I Heydrich va expirar sense poder veure els resultats d’un dels seus grans plans: l’extermini dels jueus. L’operació Antropoide no va acabar aquí. Les desventures dels dos paracaigudistes van continuar fins a la cripta d’una església de Praga. Allà els dos valents herois van quedar atrapats.

Aquesta anècdota, el fet que la metralleta britànica fallés a l’últim moment, va ser un dels detalls d’aquesta història –força desconeguda fora de Txecoslovàquia– que van fer decidir a l’escriptor francès Laurent Binet (París, 1972) que havia d’escriure sobre aquests dos herois anònims i fer- los conèixer al seu país. El que no s’esperava és que HHhH (Seix Barral / Edicions1984), un títol dedicat a una de les frases que els nazis murmuraven als passadissos (“El cervell de Himmler es diu Heydrich”), s’acabaria publicant a 20 països –la traducció castellana ja va per la quarta edició en només tres setmanes–, i fins i tot rebria ofertes per fer-ne una pel·lícula.

I això que Binet, fill d’un professor d’història i nét d’un combatent de la Segona Guerra Mundial, ha escrit un text un pèl arriscat i que ell mateix ha decidit batejar amb el nom d’infranovel·la: “Vaig inventar-me aquesta paraula perquè volia fer entendre que no havia escrit una novel·la, utilitzo totes les tècniques de la novel•la, però no la més important, que és la ficció”, explica. Des de les primeres pàgines, el jove escriptor vol que el lector participi de les seves investigacions, dóna detalls de la seva vida privada, argumenta per què decideix explicar una cosa i no una altra, i amb sibil·lina ironia fa algunes consideracions sobre altres novel•les dedicades a la tragèdia nazi.

Si s’inventa alguna escena, n’alerta el lector algunes línies després amb un cert punt de sarcasme. Ho fa, per exemple, en una escena en què Gabcík es troba amb uns companys:“ Quina indecència convertir en titella un home que ha mort fa molt de temps, incapaç de defensar-se. Fer-li beure te, quan potser només li agradava el cafè”, escriu. El que ell explica és “tot real”, emfatitza: “He estat molt rigorós, si m’hagués inventat alguna cosa hauria traït la història i els seus herois”. Binet, però, va molt més enllà que Truman Capote a A sang freda. “Quan vaig llegir la novel·la vaig trobar a faltar les seves investigacions, ell simplement explica les conclusions”. L’escriptor ha deixat la seva plaça de professor a la banlieue de París per concentrar-se en una segona novel·la, aquesta vegada situada als anys 80.

39. «UN SEPARATISTA POLÍTICAMENT INCORRECTE». Entrevista de Sílvia Marimon a Joan Esculies, autor de Joan Solé i Pla: un separatista entre Macià i Companys, per al diari Ara.


Joan Solé i Pla (1874-1950) duia barret d’ala ampla i barba modernista, quan la moda noucentista imposava un cutis de nadó. A principis del segle XX circulava per la Gran Via amb un cotxe elèctric, i es va plantar a França, en plena Gran Guerra, amb una barretina. Gran amic de Francesc Macià, va ser testimoni dels grans esdeveniments de la primera meitat del segle XX. Però el metge barceloní tenia una peculiaritat que fa que les seves memòries siguin impagables: ni tenia pèls a la llengua, ni va aspirar a cap càrrec polític, ni mai va escriure res pensant que anys més tard seria publicat. Per tant, va posar sobre el paper tot el que pensava. Sense embuts.

L’historiador Joan Esculies ha recuperat el dietari privat d’aquest catalanista intransigent, que conserva la seva néta Núria Clapés: 53 volums enquadernats, i les vuit capses que la família va donar a l’Arxiu Nacional de Catalunya. Amb tot aquest material,Esculies n’ha escrit Joan Solé i Pla. Un separatista entre Macià i Companys (Edicions de 1984). La biografia d’aquest catalanista, molt més radical que Francesc Macià i Lluís Companys, és als antípodes d’altres memòries molt més amables i políticament correctes. Solé i Pla podia ser tingut per un personatge càndid i anacrònic pels seus contemporanis, però gastava molta mala bava. Era un romàntic que les deixava anar contra els germanòfils, la Lliga Regionalista i la Generalitat.“No estava a primera fila perquè mai va aspirar a tenir grans càrrecs polítics,però coneixia tots els personatges importants del segle XX”, explica Esculies.

L’historiador va començar a interessar- se per aquest metge barceloní després de trobar un document inèdit als arxius del Foreign Office britànic. Era una carta que Solé i Pla va fer arribar a la Conferència de Pau celebrada a Londres el 1919 en què demanava als britànics que ajudessin que Catalunya aconseguís la independència. En opinió de Solé i Pla, els aliats havien contret un deute amb Catalunya, ja que milers de “catalans valerosos havien corregut a allistar-se a l’exèrcit francès” quan va esclatar la Primera Guerra Mundial.

Quan setmanes més tard Esculies va veure el material que guardava la néta d’aquest catalanista de llengua esmolada va decidir escriure el llibre. Solé i Pla dormia molt poques hores: no només feia les rondes hospitalàries i visitava moltes de les famílies del barri del Raval, sinó que no acostumava a perdre’s ni els apassionats debats de l’Ateneu, ni les tertúlies de la Maison Dorée. Quan arribava a casa, a la una de la matinada, es posava a escriure el seu dietari.

Amic inseparable d’Àngel Guimerà i també de Jacint Verdaguer, aquí va de manar un nom que no es pogués traduir al castellà per a la seva filla –el poeta li va suggerir Euda–, va ser sempre fidel a Francesc Macià. Va acceptar formar part de la candidatura d’ERC a les eleccions del 1932 precisament per Macià, amb la condició de no donar- se de baixa d’Unió Catalanista ni haver-se de donar d’alta d’ERC. L’opinió de Solé i Pla sobre ERC no era gaire favorable: “Cap d’ells és catalanista, la majoria ni republicans. I els que se’n diuen són estil lerrouxista,sectaris, guanyòfils, buscadors d’armilles plenes. Són gent que no veu més que ara i el moment present, la menjadora”.

“El seu és un dels escrits més durs contra Lluís Companys, perquè la majoria de memòries van ser escrites a l’exili i ningú gosa criticar-lo després de la seva tràgica mort, però el testimoni de Solé i Pla és previ”, argumenta Esculies. El cas és que Solé i Pla no suportava el president de la Generalitat afusellat l’octubre del 1940. Una tarda,mentre retratava Companys, el líder republicà es va asseure al mateix cafè dues taules més enllà. Eren les quatre de la tarda. A les cinc hi havia convocada la reunió extraordinària per a l’elecció del nou president. El doctor va fer com si no l’hagués vist i va continuar anotant: “Mentre ell em crida, dos o tres vegades, jo em faig el desentès escrivint”.

Durant la Guerra Civil, Solé i Pla es va destacar en la defensa del patrimoni cultural i en l’alliberament del cardenal Francesc Vidal i Barraquer. Va morir el 1950 a l’exili, a Colòmbia, on el coneixien com el metge dels indis.




38. «ESCRIC CONTRA CERTA LITERATURA». Entrevista d'Òscar Caballero a l'autor de HHhH,  Laurent Binet, per a La Vanguardia.

[Cliqueu, si us plau, les imatges. Així podreu llegir l'entrevista sense deixar-vos els ulls!]





37. RETORN A LA PRAGA MARTIRITZADA PER L'OCUPACIÓ NAZI. Extens reportatge de Lluís Bonada sobre HHhH, de Laurent Binet. (Setmanari El Temps)




El relat literari es posa a disposició de la crònica històrica amb el llibre ‘HHhH’, del francès Laurent Binet, traduït per Edicions de 1984. L’any passat va obtenir el premi Goncourt a la primera novel·la. Va dedicat a la figura del ‘botxí de Praga’, Reinhard Heydrich, l’únic dirigent nazi que els aliats van arribar a matar en un atemptat, el 27 de maig del 1942.


Quan el turista visita Praga, pensa que és una sort que els nazis no la bombardegessin: allò que hi veuen és autèntic, no és reconstruït. Els espais viscuts per Franz Kafka, inclòs els voltants del seu castell, estan intactes. Però això no vol dir que l’ocupació, obtinguda per via diplomàtica, fos pacífica. La sang va córrer per la ciutat, i per l’actual República Txeca, com en cap zona ocupada que no hagués estat l’escenari de combats amb l’enemic. I no va ser només la sang dels jueus. Una narració literària, basada en fets reals, ens acosta a aquesta Praga, escenari de l’únic atemptat que els aliats van dur a terme contra un alt dirigent nazi.

La narració és l’obra d’un professor de francès, Laurant Binet (París, 1972), publicada el 2009 i que l’any passat va obtenir el premi Goncourt a la primera novel·la, HHhH. Ara la podem llegir en català, traduïda per Anna-Maria Corredor, i publicada per Edicions de 1984. I l’atemptat costà la vida a l’home fort de la Txèquia convertida en el protectorat alemany de Bohèmia i Moràvia, Reinhard Heydrich (1904-1942). El llibre es titula HHhH perquè, com a braç dret de Himmler, els membres de la SS sempre deien que “el cervell de Himmler es diu Heydrich”. (“Himmlers Hirn heibt Heydrich”), Perquè Heydrich no va ser només el virrei de Praga, sinó que era conegut com “el botxí de Praga” i “l’home més perillós del tercer Reich”. Per als seus companys de partit, era “l’home del cor de ferro”. I, quan es va saber tot allò que calia saber sobre els nazis, es va descobrir que havia estat l’home de la Solució Final –la solució final del problema jueu–, un dels arquitectes de l’Holocaust, perquè va participar de manera destacada en l’anomenada Conferència de Wannsee del 20 de gener del 1942, per a accelerar l’extermini dels jueus a Alemanya i a Polònia. Per a Laurent Binet és el “buròcrata assassí”, perquè des del seu despatx sabia com desempallegar-se dels enemics de Hitler, sense contemplacions, per la via ràpida, és a dir, per sempre més. La novel·la transcorre sobre diverses vies, cavalca sobre diversos gèneres, sense que es confonguin mai. L’habilitat a enllaçar-los –més la de mantenir l’interès del lector fins al final, fins i tot el del lector que coneix prèviament els fets– explica el prestigiós premi obtingut, i que Edicions de 1984 hagi pensat que pagava la pena de publicar-la. Són quatre gèneres. En primer lloc, el gènere autobiogràfic. L’autor exposa obertament el procés d’aproximació als fets, sense por d’exhibir-hi els seus punts de vista personals, encara que sàpiga que no tots els lectors els compartiran. En segon lloc, el més genuïnament documental, és a dir, el destinat a reportar la història, amb totes les fonts disponibles, que són nombroses, perquè parlem d’un dels episodis més singulars de la Segona Guerra Mundial i, per tant, més estudiats i coneguts. En tercer, el gènere novel·lesc, aplicat a l’escenificació fictícia, però previsible, de les escenes de les quals no hi ha testimonis. Aquí cada relat ens recorda les conegudes reconstruccions cinematogràfiques de les aventures més èpiques, heroiques i dramàtiques de la Segona Guerra Mundial, on la gent es juga la vida en operacions d’alt risc. L’autor reconeix les limitacions que la ficció flaubertiana tindrien aquí per a reconstruir la veritat històrica. I per això, en un exercici de modèstia, reconeix, força avançat l’escrit, que escriu una infranovel·la.

El producte literari que es va forjant de cap a cap de la novel·la consisteix en el conflicte presentat entre la ficció novel·lesca i la veritat històrica. I, finalment, l’autor fa servir el to assagístic: reflexiona sobre l’obra que té entre mans, comenta els problemes literaris que li suscita i invoca els autors que el poden ajudar o no. A tot això, cal afegir-hi una altra virtut, la de l’exhaustivitat. La novel·la no és solament la novellització de la crònica de l’atemptat, és la novel·lització de la vida i l’obra d’un dels dos o tres dirigents nazis més importants després de Hitler. La singular novel·la és l’explicació de com aquest home creia lluitar per un món millor, no tan sols per una Alemanya més gran, perquè una gran Alemanya sense jueus, polonesos i txecs –i sense gitanos, comunistes ni francmaçons– seria, al seu entendre, una nació més “civilitzada”. La tarda del 26 de maig del 1946, vigília de l’atemptat, Heydrich fa una conferència de premsa i Laurent Binet en reprodueix un fragment perquè troba que reflecteix un moment interessant en la vida d’un home que té els dies comptats, atès que morirà una setmana després de l’atemptat, a causa d’una infecció. La bomba que el soldat txec, llançat en paracaigudes des d’un avió britànic uns quants mesos abans amb aquesta única missió, ha fet esclatar contra el Mercedes, no li causarà ferides mortals.


Però a les ferides obertes els metges van trobar-hi enganxats uns cabells als quals en principi no van donar cap importància. I després van veure que eren la causa de la septicèmia fatal. Provenien del seient de pell del Mercedes, que, rebentat a causa de la bomba, estava emborrat amb pèl de cavall. I la conferència de premsa de la vigília de l’atemptat és molt interessant, diu el novel·lista-cronista, perquè mostra el personatge en el punt més alt del seu poder, segur de la seva força, que s’expressa com el monarca il·lustrat que es pensa que és, el virrei orgullós de la seva manera de governar, l’amo sever però just, com si el títol oficial de protector s’hagués gravat en la consciència de qui el porta, com si es considerés realment un protector. Va dir Heydrich a la conferència de premsa: “Em veig obligat a constatar que les incivilitats, fins i tot la manca de delicadesa, per no dir les insolències, particularment envers els alemanys, tornen a augmentar.” I va afegir: “Senyors, sabeu prou bé que sóc generós i que dono suport a tots els plans de renovació. Però també sabeu que, malgrat la gran la paciència que tinc, no dubtaré a colpejar de la manera més severa si arribo a copsar i tinc la impressió que es considera el Reich feble i si es pren la meva bondat d’ànima per feblesa.” Els txecs que s’oposaven a la civilització alemanya eren els inicivilitzats, naturalment. Ell, per la seva banda, es disposava a mostrar un cop més que era un home culte. Aquell vespre presidí, acompanyat de la seva dona, el concert inaugural de la setmana de la música, a l’església del palau de Wallenstein –actualment, seu del Senat de la República Txeca–, en la qual s’havia programat una obra del seu pare, Richard Bruno Heydrich (1865-1938), el Concert per a piano en do menor, al costat de peces de Beethoven, Händel i Mozart, totes interpretades pels músics alemanys més prestigiosos. Encara que a la conferència de premsa hagués manifestat la preocupació per les noves dificultats que havien aparegut en la seva política pacificadora, la feina feta fins llavors indicava que podia estar satisfet: havia resolt els problemes inicials nascuts de l’ocupació nazi. Ho estaven, per exemple, Hitler, Himmler i Goebbels. Goebbels escriu al seu diari, el 15 de febrer del 1942: “Les mesures adoptades per Heydrich produeixen bons resultats. Això no obstant, la intelligentsia ens continua essent hostil. En qualsevol cas, el perill que representen els elements txecs per a la seguretat d’Alemanya ha estat totalment neutralitzat. Heydrich actua molt satisfactòriament. Juga al gat i a la rata amb els txecs i ells s’empassen tot el que diu.”


Quan, el dia 28 de setembre del 1941, Heydrich és investit protector de Bohèmia-Moràvia, i general de la policia, al mateix temps, Bohèmia-Moràvia es converteix gairebé oficialment en el primer estat governat per la SS, diu Laurent Binet. Aquell mateix dia, dos generals de l’exèrcit txec són afusellats, acusats de fomentar un aixecament, conjuntament amb dinou oficials més. Els dies següents, el protector implanta la llei marcial i es pronuncien condemnes de mort contra txecs que han distribuït fulls volants, que han practicat el mercat negre o senzillament que han escoltat ràdios estrangeres. Els jueus també s’assabenten de com les gasta Heydrich: tancament de les sinagogues i detenció dels txecs que, per haver protestat contra la recent obligació imposada als jueus de portar una estrella groga, en lluen una. El 2 d’octubre següent, Heydrich exposa al palau Czernín –avui hotel Savoy– la seva política, i anima els alemanys a menysprear els txecs, com tots menyspreen –això ja queda sobreentès– els jueus. “Cap alemany no ha de consentir res a un txec, igual que a un jueu en el Reich; cap alemany no ha de dir que el txec és tanmateix una persona com cal: si algú ho declara, l’hem de despatxar –si no fem un front unit contra la txequeria, el txec sempre trobarà la manera de fer trampa.” I va arribar a posar-ne exemples. Com aquest: “L’alemany no es pot permetre que li clavin un cop de puny als nassos en públic, al restaurant.” Es tractava, doncs, de supeditar els txecs als txecs de “raça alemanya”, i així integrar-los tots dins de la gloriosa i civilitzadora Alemanya.

D’ençà que Heydrich mana, els moviments clandestins han caigut els uns darrere els altres. I per a mostrar al món que la resistència encara és viva, el govern txec a l’exili decideix d’organitzar, amb el vist-i-plau de Churchill, un atemptat contra el protector, del qual s’encarregaran el txec Joan Kunis i l’eslovac Jozef Gabcik. El primer va tirar la bomba i el segon no va poder disparar perquè la metralleta Sten que portava se li va encallar. Tots dos, després de l’atemptat, es van amagar a la cripta d’una església de Praga, on foren descoberts tres setmanes després, denunciats per un txec resistent traïdor, que va cobrar la fabulosa recompensa promesa, i que va ser afusellat després de la guerra. Van morir, al costat de més resistents, després d’haver resistit durant dues hores contra la SS.

Com ja és prou sabut, la repressió per l’atemptat a Heydrich va ser brutal: Hitler el volia exemplar, com també van ser exemplars els actes d’homenatge al màrtir del Reich, amb segells inclosos. A més d’afusellar milers i milers de txecs, la SS va esborrar del mapa tot el poble de Lidice, habitants inclosos, d’on eren originaris dos txecs que es van allistar a la RAF. Abans de viure amb detall, i intensitat narrativa, el drama de Praga, assistirem a l’ascens de Heydrich dins l’aparell repressor nazi, nomenat, en començar la guerra, cap de la nova Oficina Central de Seguretat del Reich, la RSHA, fusió de la policia criminal, la política i el servei d’espionatge. I veurem, per exemple, que és ell qui té la idea d’obrir el Saló Kitty de Berlín, el bordell farcit de micròfons, un bon sistema per a espiar diplomàtics estrangers i controlar les converses de militars i nazis. I se li acut aquella idea perquè era client habitual dels bordells, a banda de faldiller, cosa que –a causa d’un escàndol– li va costar l’expulsió de la marina, el 1931.




36. UNA NOTA DE LECTURA DE LA CASA CANTONERA. Un article de Joan Ducrós sobre la segona novel·la de Sílvia Alcàntara, La casa cantonera (Revista Caràcters)

Esperava amb curiositat la segona novel·la de Sílvia AlcàntaraOlor de colònia, la seva primera obra publicada irrompé amb força en el mercat editorial l'any 2009, sense cap mena de propaganda, ni promoció. Els més de cinquanta mil exemplars venuts foren gràcies al boca orella, que també li va obrir les portes d'un seguit de guardons, com ara el QWERTY BTV (2009), el Regió7 de Cultura (2009), el Joaquim Amat-Piniella (2010) i fou finalista del Premi Llibreter (2009). En aquesta revista Joan Josep Isem en feia el comentari («Un debut excepcional», Caràcters, núm. 49, p. 13). En aquesta segona novel·la, La casa cantonera, l'autora referma la seva qualitat. No decep. L'acció transcorre al llarg d'una tarda en una casa bruta, resclosida i podrida: «Allà, la pudor de desinfectant quedava esmorteïda per la d'oli cremat. Va haver de fer un esforç per no anar-se'n. Aquells regalims grogosos de greix tapaven unes rajoles que havien estat lluents i netes com una patena. I els cremadors de la cuina, plens de restes de menjar enganxat, no tenien res a veure amb els que un dia coïen dins una cassola de terrissa confitura de préssec». La casa, que s'haurà d'esbucar just l'endemà, és l'embolcall, la segona pell que conté la gangrena dels secretsde família. lla que marca un estat d'ànim negatiu que s'escampa per l'ambient, com en aquella citació d'Edgar Allan Poe a La caiguda de la casa Usher: «No sé com va ser, però així que vaig veure l'edifici, l'esperit se'm va omplir d'una tristor insuportable». (Puig-reig, 1944).

Alcàntara hi escriu amb un llenguatge precís i amb un estil que bressola present i passat: «El Lluís tenia la camisa amarada, enganxada a la pell. Com aquell vespre, allà al cobert, i també la volia convèncer que el que feia era el més raonable. M'ho he de pensar, et dic que m'ho he de pensar! A més hi ha la Marina.» Aquesta mal·leabilitat del temps a què l'autora sotmet el text evoca uns versos del primer dels Quatre quartets de T. S. Eliot: «El temps passat i el temps futur / el que podia haver estat i el que ha estat / tendeixen a un sol final, que és sempre present».

La casa cantonera neix amb el retrobament de dues germanes -que mai s'han avingut-, vint-i-cinc anys després per assistir al funeral de la seva mare. Dones endurides i a la vegada febles, que instintivament «havien après l'ofici d'amagar els sentiments». La gelosia és la llavor que farà créixer la novel·la. El recel entre les dues germanes es palesa al llarg del relat: «Les dues germanes s'apamaven amb prudència, la mateixa prudència amb què apamaries l'enemic. Sempre havia estat així. Des de molt abans del dia en què la Irene féu la primera comunió i la Marina, amb les seves passes insegures de l'any acabat de complir, s'abalança cap a ella i li embrutà de xocolata el vestit blanc, immaculat, que encara havia de lluir a l'església». O bé en el mateix moment de retrobament, després de tants anys sense veure's, la Marina li engega a l'Irene «trobo que t'has envellit molt». La gelosia no és tan sols patrimoni de les dues germanes sinó que també s'estén a la mare morta, la Vicenta, omnipresent al llarg del relat, i als altres personatges de l'obra, abocant les seves vides a l'infortuni. De fet, tot i que l'obra descansa sobre tres potes, les dues germanes i la Roseta -la veïna de la mare morta-, no deixa de ser una novel·la coral per on passen un seguit de personatges que desentranyen el podrimener en què s'han convertit els secrets familiars, els pecats dels pares. No debades el llibre s'encapçala amb una dita popular: «Dels pecats dels pares, els fills en van geperuts», que és acompanyada per una frase de Marguerite Yourcenar, que li fa de contrapès: «Que no s'acusi a ningú de la meva vida».

De ben segur que el personatge més geperut és el de la Irene. No és estrany, doncs, que digui que «hauria volgut canviar la memòria per l'oblit» o bé, posar «el forrellat al món». Però li és impossible. Foragitada de casa per la seva pròpia mare, dins seu se li congria el xiscle, «que el sentia cada dia quan es feia fosc i no la deixava dormir en tota la nit», el xiscle que «se li clavà al cap com un esquerdill» i una absència de plor, una «crosta als llagrimalls». Irene al capdavall també és el personatge que en surt purificat: «La Irene, bocaterrosa no es movia. La crosta. La crosta s'estovava. Es despren ia. I queia. Queia i lliscava. I d'aquells llagrimalls, fins ara embussats, li rajaven llàgrimes. [... ] Llàgrimes de tristesa, de dolor, de penediment. Llàgrimes per a tots aquells anys de ranc˙nia, d'amor i de mort.». Xiscle i crosta no deixen de tenir certes ressonàncies rodoredianes: el plor és el crit d'alliberament de la Natàlia al final de La plaça del Diamant. La Irene havia «après a mesurar la felicitat amb el temps que dura una abraçada».


35. UN HEROISME CREÏBLE. Ressenya de Lluís Muntada sobre la novel·la La senyora Craddock, de W. Somerset Maugham

La senyora Craddock, escrita el 1900, reflecteix els últims anys de l'Anglaterra del segle XIX. Com en tantes altres novel·les emble-màtiques del XIX (Middlemarch, La dona de trenta anys, Madame Bovary, El roig i el negre, Emma, La fira de les vanitats...), a La senyora Craddock es recrea la tensió pugnaç que es dóna quan la naturalesa insubornable de les persones amb fortalesa de caràcter s'enfronta a la mordassa de les convencions socials.

L'argument d'aquesta obra que forma part dels primers treballs literaris de William Somerset Maugham (París, 1874 - Niça, 1965) en aparença sembla respondre a les exigències d'un patró novel·lístic estereotipat: Bertha Ley, la protagonista, contravé els preceptes classistes de l'època i obeint només el dictat de la seva passió amorosa decideix casar-se amb Edward Craddock, un home viril, fill d'uns masovers de la granja que ella va heretar després de la mort del seu pare.

La senyora Craddock presenta un estil àgil i fluent, una ironia elegant, un gran domini dels temps narratius, brillants descripcions dels mons interiors dels protagonistes, diàlegs vivaços, un sofisticat joc de transgressions i contencions morals en el marc de l'època victoriana, i sobretot l'exaltació de la sensibilitat d'una dona que busca refermar el seu concepte de vida enmig de l'entorn adotzenat que l'envolta. Quines són, doncs, les raons suplementàries que, amb relació a altres obres del XIX, poden empènyer el lector a llegir aquesta novel·la traduïda ara al català per primera vegada i de manera excel·lent per Laura Baena i ja traduïda al castellà el 2000 (Alba editorial)? Són, en primer lloc, raons d'ordre estètic i de plaer lector. I en segon lloc són raons associades al caràcter exclusiu d'aquesta novel·la, que supera tot manierisme. Continuadora del llegat de crítica social dels universos literaris de William Thackeray i Charles Dickens, aquesta obra desplega una anàlisi penetrant i corrosiva. I ho fa a través de la caracterització d'uns personatges que tenen la virtut d'encarnar un prototipus social: la beata senyora Gloover ("hem vingut a aquest món per mortificar la carn, no per satisfer-la"); el pragmatisme del tutor Ramsay; l'humorístic i tolerant sentit d'una de les pedres miliars de la novel·la, Polly Ley, la tia de Bertha; el ranci estil aristocràtic dels Branderton i els Ryle; el dissolut cosí Gerald, paròdia byroniana; o la mateixa Bertha, epítom de la persona que es debat entre les seves altes ambicions i la realitat prosaica del seu entorn.

Gràcies a una estoica maduració narrativa dels fets, la novel·la sap aturar-se ran del precipici i no caure en el sentit tràgic propi d'una Emma Roualt enfollida per la mediocritat del seu marit o d'una Madame de Rênal assolada pel seu amant. Maugham ha passat pel filtre naturalista de Guy de Maupassant. I això significa que la vida de la poliglota, sensible i cosmopolita Bertha desembocarà en una lluita creïble i fins i tot resignada contra la realitat banal en què viu.

Casada amb un home de psicologia rasa, que badalla quan tots dos visiten la National Gallery i que triomfa com a polític gràcies precisament a desconèixer els límits de la seva rudesa i ignorància, Bertha no s'abandona al foc fatu d'un amor exaltat, ni degenera en l'heroisme de sainet, sinó que emprèn una solitària i silenciosa resistència contra el primitivisme i els dogmes d'una època comparable a l'acció dels corcs: dissimulada però devastadora.


34. "1984 publica els articles que Al Aswani va dedicar al malestar egipci que cristal·litzà en la revolució". Molt bon article de Lluis Bonada sobre Egipte: les claus d’una revolució inevitable, de l'escriptor egipci Alaa Al Aswani. (El Temps)

L’escriptor Alaa Al Aswani (el Caire, 1957), l’autor de les magnífiques novel·les L’edifici Iaqubian i Chicago, traduïdes per les Edicions de 1984, va declarar a EL TEMPS, en una de les seves visites a Barcelona, que confiava en la propera arribada de la democràcia a Egipte. Els egipcis havien vist, en una àmplia majoria –deia–, que la dictadura havia estat nefasta, perquè havia frenat el progrés econòmic i cultural i haver enfortit la injustícia social i la corrupció. El novel·lista contribuïa a convertir els egipcis als ideals democràtics amb articles a la premsa, i darrerament ho va fer a través d’una sèrie, publicada els anys 2009 i 2010, que acabaven sempre amb la mateixa frase: “La democràcia és la solució.”

En general, els textos anaven destinats a criticar la intenció del dictador Hosni Mubàrak, i de tota la classe dirigent, de perpetuar el règim a través del traspàs de poders al fill, Gamal Mubàrak. Els articles van ser tan seguits –atès que el novel·lista hi exposa les seves crítiques i reflexions amb arguments clars i convincents, entenedors per a tothom–, que el règim va pressionar els propietaris del diari fins que va aconseguir que hi deixés de col·laborar. Molts dels motius que van fer inevitable la revolució es troben exposats en aquella sèrie d’articles i ara els podem llegir aplegats en el llibre Egipte: les claus d’una revolució inevitable, publicat, també, per Edicions de 1984, i traduït, en aquest cas, de la versió anglesa. Allò que l’escriptor no va preveure, diu a la introducció del recull, és que la convocatòria per internet de la manifestació a la plaça Tahrir del 25 de gener pogués aplegar un milió de persones. Es pensava que només hi anirien 200 o 300 persones. Però sí que pensava que, d’una manera o altra, la revolució arribaria aviat, tot i que molts dels seus amics, egipcis i estrangers, en discrepaven i l’acusaven d’ingenu, de romàntic.

Totes les circumstàncies, exposa l’escriptor a la introducció, feien d’Egipte un país madur per a la revolució. Durant trenta anys, Hosni Mubàrak havia monopolitzat el poder, havia manipulat les eleccions i ara mirava de col·locar el fill com a successor. El nivell de corrupció en els cercles governamentals no tenia precedent en la història d’Egipte. Un petit grup d’empresaris, la major part amics del dictador, controlaven l’economia. Mentre uns quants rics vivien com reis en palaus i en complexos residencials, quaranta milions d’egipcis –la meitat de la població– vivien per sota del llindar de la pobresa. Els pobres se suïcidaven perquè no podien mantenir la família o morien esclafats a les aglomeracions que es formaven per a obtenir pa a baix preu o bombones de gas. I la policia tenia carta blanca per a torturar i violar, com l’escriptor denuncia a L’edifici Iaqubian.

La pregunta a fer era com és que els egipcis no es revoltaven en vista d’aquestes injustícies. L’escriptor se la fa i explica per què, al seu entendre, la revolució no va arribar abans.



33. LA SENYORA CRADDOCK. La mirada sobre la novel·la de William Somerset Maugham de Gemma Casamajó i Solé (Time Out)

Una novel·la amb els braços forts i la digestió d’un bou. Així és, tot i que no ho sembla, La senyora Craddock, una obra escrita fa més de cent anys i traduïda ara al català per Laura Baena. D’aparença tova, com la fruita del temps, però dura, de fons, la novel·la sembla allò que no és: sembla seda i és llana. Sembla afectada i és sensible. Sembla un sender i és un bosc. Ufanós i ple d’escorça. I això ho sabia bé W. Somerset Maugham, un dels autors de més èxit a principis del segle XX però no de més prestigi. Ell mateix havia confessat sempre no ser un “escriptor de primera sinó un dels millors escriptors de segona que hi ha hagut”. Que visquin, doncs, els escriptors que estan a la primera fila de la segona categoria! Amb bona lletra, Maugham ens conta la història de la Bertha Ley, una noia de l’alta societat que, nedant contra corrent, aconsegueix casar-se amb un granger. Al final, però, la vida conjugal no la satisfà. Com altres grans dames de la història de la literatura, la senyora Craddock també és una antiheroïna de caràcter fort, atractiva i captivadora que passa de tenir a no tenir el cor en pau. I tot i que ella no és Anna Karènina ni Emma Bovary –ni Maugham, esclar, no és Tolstoi ni Flaubert–, l’obra té el regust, i els disgustos, d’aquestes novel·les de primera.

“L’amor era un mar immens on es va capbussar sense pensar-s’ho, sense pensar si hi nedaria o s’hi enfonsaria”, expressa el narrador de seguida que la novel·la s’enceta. La senyora Craddock posa els peus i el nas i furga en l’aiguat del sentiment amorós i ho fa a través de personatges complexos i imperfectes, que no tenen problemes per criticar qui són i no tenen problemes, tampoc, per renunciar al seu món per trobar-ne un de millor. Segurament ells són els que li permeten, al llibre, estar en plenes facultats cent anys després. Tenir, encara, una salut de ferro.
–Gemma Casamajó i Solé

32. EPPUR SI MUOVE. Francesc Serés parla d'El mar, de Blai Bonet, a El País.


L'any 2011 ens ha portat dos llibres extraordinaris, la reedició d'El marLes coses tal com són (A Contra Vent), l'edició de la correspondència de Màrius Torres a cura de Jordi Julià i Pere Ballart. Les connexions són nombroses i de tota mena. El sanatori de Puig d'Olena on Torres va intentar pal·liar els efectes de la tuberculosi ens remet al Montalegre bonetià. Les passions escrites del lleidatà i del mallorquí suren per sobre dels desastres de la guerra. L'anhel de la pau ens arriba intacte, com si fóssim els primers que llegíssim aquests llibres, roba acabada d'estrenar, clàssics que resisteixen dictadures i democràcies culturals com la nostra, literatura amb els veritables motius d'in-dignació popular. de Blai Bonet (Club Editor) i

El censor d'El mar escriu sobre el text: "Bonet debe de tener la idea de que el departamento de Censura está integrado por un verdadero hatajo de cretinos". Torres, en una carta a Mercè Figueres diu: "No saps que està rigorosament prohibit l'ús d'impresos en català? En tot cas, i per donar-nos temps a fer-ne de nous, van autoritzar l'ús dels que hi hagués en el moment de la liberación estampillant-los a sobre un Arriba España".

El lector agrairà el pròleg de Julià i Ballart i l'epíleg de Xavier Pla a El mar, i pensarà que els mecanismes de vegades funcionen bé. Veurà que hi ha dos editors de Barcelona que s'estimen la feina i que estampillen petits alliberaments de Lleida i Mallorca. Pas mal quan diuen que no hi ha diners per a la cultura, que les humanitats s'acaben i que a la universitat tanquen l'aire condicionat. Si penquéssim més...


31. BERLIN BAJO EL TERROR NAZI. Una gran aproximació a l'obra de Hans Fallada (Anna Rossell per a la revista Quimera)


30. SOL A BERLÍN. Enric Sòria parla d'aquest llibre de Hans Fallada pel Time Out.

El de Hans Fallada és un exemple notori d’un fenomen comú en la literatura alemanya: el d’autors coneguts abans de la guerra que, després, van desaparèixer dels radars literaris fins que una recuperació puntual torna a posar-los en relleu. Fallada va ser un escriptor cèlebre als anys 30. Les seues novel·les, adscrites a un realisme dur –vinculat al corrent denominat Nova Objectivitat–, potser no eren gaire filigranades, però tenien un alè poderós que no passava gens desapercebut. D’una d’elles, I ara què, homenet? (Edicions de 1984, 2009), fins i tot Hollywood en va fer una versió (un film bell i amarg, dirigit amb encert per Frank Borzage). Però les virtuts de Fallada no es limitaven a la densitat de les trames i la potència verbal. Per sota del realisme, glatia una esmolada intuïció dels submóns que se solapen en la vida urbana i aquella propensió al deliri grotesc revelador que és una de les aportacions més innovadores de la literatura germànica d’entreguerres, de Kafka a Alfred Döblin. Hans Fallada era un escriptor del seu temps, i un d’important. Tot i això, el seu nom era poc més que una referència en els catàlegs de les llibreries de vell fins que una editorial nord-americana va decidir republicar la seua última novel·la, Sol a Berlín (en l’original, Tothom mor sol, un títol que s’adiu més al contingut), amb un èxit fulminant. L’edulcorada versió pòstuma que es publicà el 1947 ja va ser celebrada; tot un Primo Levi va apuntar que era el millor llibre sobre la resistència alemanya mai escrit. Ara en podem llegir el text íntegre, ben traduït per Ramon Monton.

Com calia esperar d’un novel·lista alcohòlic, morfinòman, malcasat, estafador i psíquicament inestable, a més de socialista, les relacions de Fallada amb el nazisme van ser tortuoses. D’una banda, el van declarar indesitjable, van prohibir-ne alguns llibres i el van tancar sovint a la presó –amb pretextos polítics o psiquiàtrics–; de l’altra, Goebbels procurà cooptar-lo, en el joc del gat i la rata típic dels totalitarismes. L’any 1945, un Fallada en permanent crisi nerviosa sentia que, per sobreviure, no s’havia oposat prou a la barbàrie. Aquesta recança probablement explica que acceptara amb renuència i amb apassionament el repte d’escriure una novel·la sobre un matrimoni obrer executat per enfrontar-se al nazisme en solitari, distribuint ingènues postals contra el règim.

La redacció degué ser febril, perquè l’acabà en quatre setmanes, i hi abocà el seu món de vides desolades, misèria i autoengany, sota la vigilància de policies i delators sinistres. Una peculiar radiografia de la col·lusió entre el poder totalitari i el lumpen descarnat i de l’absolut desemparament del ciutadà petit contra aquesta tenalla despietada. La novel·la és sòlida i prolixa, i manté els clixés –una mica arnats ja– del realisme de Weimar. No és maniquea –els protagonistes són obtusos i maldestres–, però no estalvia la caricatura en el traç dels malvats. De fet, el tractament exacerbadament grotesc –amb puntes rabioses d’humor negre– dels nazis i el lumpen connivent és un dels punts forts del relat. Però és en el desenllaç, amb el judici i els soliloquis dels condemnats a l’espera de la mort, il·luminant de sobte la sordidesa general, quan descobrim que Fallada va ser un gran escriptor, sec i corprenedor, fins al final. –Enric Sòria


29. SERRAHIMA I EL TEMPS PERDUT, un article de Melcior Comes sobre Marcel Proust, de Maurici Serrahima, pel setmanari Presència.


Segons ens explica Alain de Botton a Com canviar la teva vida amb Proust, la frase més llarga de La recerca del temps perdut, situada en el cinquè volum de la novel·la, arribaria a la llargària de quatre metres. Maurici Serrahima, en aquest petit volum dedicat a la figura i l’obra de Proust, és capaç de mostrar-nos amb gran encert, amb erudició afinada i precisió entusiasta, tots els ets i uts de l’obra del gran novel·lista francès, un dels titans literaris del passat segle. Sens dubte A la recerca del temps perdut és una de les obres pitjors llegides de la literatura: són molts els que diuen haver-la llegit sense haver passat de les primeres pàgines, abassegats davant del devessall d’emocions, percepcions, meandres i imatges palpitants que nodreixen aquesta novel·la singular, un dels projectes intel·lectuals més grans que mai hagi escomès cap creador (m’atreveixo a apuntar que l’obra de Proust supera l’interès purament literari i entra en la dimensió filosòfica, moral, en una reflexió sobre l’home i el temps que l’emparenta amb Kant, o amb Heidegger, i crec que els supera).

Fins ara mateix no comencem a tenir una edició llegidora d’A la recerca… en la nostra llengua, després de la provatura de Jaume Vidal Alcover –tot i l’empremta que Proust va deixar, d’una manera o d’una altra, en l’obra d’escriptors catalans com Josep Pla, Sagarra o Villalonga. Hi ha una molt bona traducció de Contra Saint Beuve, i de Combray, aquesta amb excel·lent versió recent de Josep Maria Pinto. L’encert en la recuperació d’aquesta obra de Serrahima passa perquè l’interès que Proust mereix a casa nostra sembla que és ara més acusat que mai, potser a causa d’aquestes noves edicions tan llegidores, que aconsegueixen fer-nos tastar l’enormitat literària de l’escomesa proustiana. Qui vulgui fer un primer pas en l’obra d’aquest autor pot llegir aquest petit volum de Serrahima, que aconsegueix explicar amb gran perspicàcia en què consisteix la novetat de Proust, on recau la vertadera revolució literària que va consumar amb la seva obra. Serrahima no fa impressionisme: la seva no és l’obra d’un crític que ho deixa tot a la subjectivitat de les impressions que li provoca el que llegeix; no, Serrahima és sistemàtic: després d’algun breu apunt sobre la vida de Proust, tanca la seva reflexió en l’obra que l’ocupa, reflexionant sobre la novetat que suposa la invenció d’un narrador ben particular que l’autor va saber fer-se seu després de moltes provatures.

Explica Serrahima que la gran troballa literària de Proust és el tipus de narrador que va saber apropiar-se, i que li permetia donar «la imatge sencera del seu ‘jo’ unida a la del seu ‘temps perdut’. És a dir, no sols la dels homes i dels fets externs que duia registrats en la memòria, sinó també la de totes les reaccions que en cada cas produïa en ell el fet de contemplarlos». El millor del llibre de Serrahima, doncs, recau en la seva capacitat per explicar-nos, així, amb tots els matisos i a partir del text proustià, la singularitat del seu geni, la recerca d’aquest narrador a través dels anys i de les primeres versions, les que van acabar culminant en aquesta obra que va quedar inconclusa. L’homenatge a Proust també recorre la reflexió, ja que és impossible reflectir tot l’abast de la personalitat de l’obra sense alhora saber-ne destacar els valors humans, fonamentats en la humilitat, la limitació assumida, la poquesa d’una sola personalitat transcendida cap a una visió superior que també li va permetre mostrar-se exemplar davant de la persecució del capità Dreyfuss. En fi: una obra crítica emocionant i lúcida, travada a més amb un llenguatge que remet directament a les lliçons del mestre.

28. ACTUALITAT EGÍPCIA, un article d'Ada Castells sobre el llibre de l'escriptor egipci Alaa al Aswani, Egipte: les claus d’una revolució inevitable.Diari Avui.

En un racó de la plaça de Catalunya, entre consignes espontànies, els primers dies de l’acampada hi havia un cartell que en una altra època hauria estat incomprensible: “Plaça Catalunya = Plaça Tahrir”. Alaa al Aswani, l’autor més internacional de l’actual Egipte, sap molt bé com interpretar-lo. Ell ha estat protagonista de les revoltes que a principis d’any van enderrocar Hosni Mubàrak. Va ser a la plaça del Caire durant divuit dies i ara, en conversa telefònica, ens fa arribar ànims per als acampats catalans: “Veig molt positiva aquesta iniciativa perquè els éssers humans demanen arreu el mateix: justícia i llibertat”. Al seu país, fins fa ben poc, t’hi jugaves la vida, amb aquests reclams: “Cada dia hi havia casos d’egipcis torturats a les comissaries de policia, i moltes vegades les dones i les filles eren violades davant dels marits i els pares per fer-los confessar delictes que no havien comès”, explica en la introducció d’Egipte: les claus d’una revolució inevitable, un recull d’articles dels darrers dos anys que ajuden a entendre la transformació del seu país i que acaben de publicar Edicions de 1984 i Galaxia Gutenberg.


Durant aquest període l’autor de L’edifici Iaqubian ha estat acabant els seus escrits amb una mateixa frase que és tota una declaració de principis: “La democràcia és la solució”. Ara ens explica que l’afirmació continua vigent: perquè “malgrat el que hem aconseguit, la democràcia s’ha de continuar reclamant com una fita per a tota la humanitat”. Si ara es tornés a repetir el procés de lluita del seu poble, Al Aswani no dubta que tornaria a sortir al carrer, encara que hagi vist caure companys ben a prop seu: “Vaig participar en aquesta revolució des del principi. Sóc escriptor i el meu rol és explicar les meves idees i expressar l’opinió general d’Egipte”. Li preguntem què ha après d’aquesta experiència com a autor: “Durant la revolució estava molt inspirat. Era el primer cop que realment m’adonava d’allò que volia dir. No m’han sortit versos perquè jo no sóc poeta, però el cervell m’ha bullit d’idees”. D’idees i de molta observació sobre, per exemple, el paper que ha jugat Europa en el procés: “Hem de diferenciar el rol dels governants del dels pobles europeus que sempre han donat suport a la revolució egípcia, mentre Mubàrak era considerat com un gran líder per als seus governants, encara que cometés crims terribles contra el seu poble. És el problema dels estats occidentals que agafen compromisos per interessos. Espero que això canviarà”.

Una altra qüestió espinosa de tot aquest procés és com es cohesionarà la societat i si l’islamisme radical causarà problemes de violència. Al llibre, Al Aswani explica una experiència religiosa durant la seva acampada a la plaça Tahrir que és digna d’exemple: “Els cristians coptes van formar un cercle al voltant dels musulmans mentre aquests pregaven per protegir-los dels atacs de les forces del règim. Es van celebrar simultàniament les pregàries musulmanes i una missa copta per les ànimes dels que havien mort en la revolució, i un jove amb una guitarra i un micròfon va cantar una cançó contra Mubàrak. Milers de persones ballaven d’alegria i els devots, amb les seves barbes, no podien estar-se de seguir el ritme”. Quan ara li demanem, a l’escriptor, quin serà el pes del wahabisme en aquest procés de canvi no sembla gaire amoïnat: “Fan molt de soroll, però la seva influència no és gaire alta. Tenen unes propostes molt arcaiques i una interpretació de la religió que és molt fanàtica i ens faria anar enrere”. Un altre dels avenços del nou Egipte serà, segons Al Aswani, el paper que hi tindrà la dona: “En tot moment, les dones han estat amb la revolució i tindran tots els drets de participar en aquest procés de canvi”.

En la introducció, l’escriptor explica una anècdota que il·lustra molt bé l’esperit i la diversitat de la plaça Tahrir. Un dia que estava esgotat, va agafar un últim cigarret i va llençar el paquet de tabac a terra. Una dona de més de setanta anys se li va acostar i li va dir que havia llegit tot el que ell escrivia. Mentre ell li agraïa el compliment, la dona va assenyalar el paquet i li va ordenar que el collís de terra. L’escriptor va obeir, una mica avergonyit i, amb el mateix to imperiós, la dona li va demanar que el llencés al cubell d’escombraries. Aleshores ella va somriure i va dir: “Estem construint un Egipte nou i ha de ser net”. Naturalment no tot serà tan senzill com advertir als escriptors que llencin els seus papers a la brossa. Queda molta feina per fer, però el que s’ha fet és molt i, per a Al Aswani, té un valor tan rellevant com haver servit “de lliçó per a la resta de dictadors del món, que han vist que poden ser castigats”.

L’escriptor està orgullós del que ha passat en el seu poble, un poble que va saber retratar de dalt a baix amb la seva novel·la L’edifici Iaqubian, un perfecte retrat d’una societat desigual que ara ha mostrat al món la seva capacitat de lluita. Durant anys, Al Aswani va estar convençut que la revolució arribaria aviat: “Molts dels meus amics, egipcis i estrangers, no estaven d’acord amb mi i m’acusaven de fals optimisme i de romanticisme poc realista. No vaig perdre ni un instant la meva confiança en el poble, tot i que no hi havia cap prova que la corroborés”, escriu. Més: quan va llegir a internet la convocatòria de manifestació a la plaça Tahrir, Al Aswani reconeix que no en va fer gaire cas perquè va pensar que seria una altra crida minoritària: “Al matí del 25 de gener em vaig despertar d’hora com sempre i vaig estar treballant en la novel·la que estic escrivint fins al migdia, però quan vaig encendre la televisió vaig veure que un milió d’egipcis havien sortit al carrer. M’hi vaig afegir fins al final!”. Al Aswani té clar què ha passat: “Els egipcis són com els camells: poden suportar les pallisses, la humiliació i la gana durant molt temps, però quan es rebel·len ho fan tan de cop i amb tanta força que és impossible controlar-los”. Per sort, ara ho han pogut demostrar.



27. L'ESTHER DE STEFAN ZWEIG, un article d'Ignasi Aragay sobre Els prodigis de la vida, de Stefan Zweig, pel Time Out.

Una nena àvida de tendresa, una nena que descobreix el despertar eròtic. La nena bella i salvatge es diu Esther, és un invent literari de Stefan Zweig, el gran Zweig. Jueva, esclar, i a mes òrfena. Adoptada per un exsoldat que fa de taverner, viu a l ciutat portuària d'Anvers, en els anys del crepuscle espanyol, quan començava a fer-se evident que a Flandes aviat es pondrà el sol per a l'imperi hispà. La circumstància històrica, però, només és el teló de fons accidental, el que compta és la peripècia humana, universal intemporal. Pobra dolça i delicada Esther!


Melindrosa i esquerpa la petita Esther viu capficada en el seu món, aliena als rudes clients del pare postís, espantadissa, amb l'avi ja mort com a únic record, fins que un dia un vell pintor catòlic l'agafa com a model per fer de Mare de Déu i li posa en braços un nadó que desperta en ella tots els instints amagats, una sensibilitat que posa la pell de gallina al lector.

El llibre, que és un petit prodigi, naturalment es titula Els prodigis de la vida i és una de les primeres novel·les (del 1903) de l'autor, un Zweig que no es faria famós fins als anys 20 i 30 del segle passat i que passaria a la història pel seu text pòstum i autobiogràfic El món d'ahir, publicat després del seu suïcidi al Brasil el 1942. Aquesta petita novel·la la treu ara Edicions de 1984 dins la seva col·lecció de butxaca, en traducció de Ramon Monton.

L'Esther de Zweig és magnètica, té l'encant de la bellesa tràgica. Un cop ja s'ha acostumat a anar a l'estudi del pintor, al cap d'uns dies, “l'odi d'esther s'havia convertit de cop en una tendresa impetuosa, gairebé àvida, com la que demostren sovint les noies envers els infants i els animalons” i “en aquest joc s'hi ocultava ja l'embrió d'un desig i un plaer més intensos”. Directe però delicat, Zweig penetra en el despertar de l'adolescència d'un ésser solitari en la intensitat i innocència de la seva passió en la voracitat amb què abraça la vida de debò. IGNASI ARAGAY.




26. PROUST A CATALUNYA, un article de Xavier Pla sobre el Marcel Proust de Maurici Serrahima


Serrahima i Proust van tenir crisis asmàtiques d’infantesa. No s’acaba d’entendre com és que aquesta reedició de l’assaig de Maurici Serrahima sobre Marcel Proust ha prescindit del pròleg de Joaquim Molas que encapçalava la seva primera publicació, a la collecció Antologia Catalana d’Edicions 62, l’any 1971. El pròleg, fruit d’un altre article publicat a Serra d’Or aquell mateix any, quan se celebrava el centenari del naixement del gran autor de la Recherche, és una breu i documentada reflexió sobre la recepció de Proust a Catalunya o, més en concret, en la literatura catalana.

Molas recorda que, cap a l’any 1918, el doctor Joaquim Borralleras, en la seva famosa tertúlia a l’Ateneu Barcelonès, es dedicava a divulgar insistentment la gran novel·la de Proust entre qui volgués escoltar-lo. Com a mínim, dos dels tertulians més pròxims, dos prosistes fecunds i apassionats, Josep Pla i Josep M. de Sagarra, es van convertir en alguns dels més entusiastes proustians de les lletres catalanes i el van començar a llegir gairebé al mateix moment que la recepció de Proust a França es començava a imposar per unanimitat i, alhora, poc temps abans de la mort del novel·lista, l’any 1922. També Gaziel i Llorenç Villalonga, tan diferents tots dos i alhora tan afrancesats, es van convertir en autèntics propagandistes de l’autor francès i la presència d’alguns dels seus temes preferits es fa evident en les seves obres respectives, tant en les assagístiques com en les narratives. Després, des de Jaume Bofill i Mates fins a Salvador Espriu, des d’Eugeni d’Ors fins a Joan Puig i Ferrater, no hi hagut cap gran autor català del segle passat que no hagi hagut de reconèixer la importància de l’obra de Proust en la literatura europea contemporània. El crític literari, memorialista i novel·lista Maurici Serrahima (Barcelona 1902-1979) va ser uns dels més apassionats proustians de la cultura catalana. El nom de Proust i les referències a la seva obra inunden algunes de les reflexions sobre la prosa literària dels assaigs crítics que Serrahima va anar publicant als anys seixanta i setanta, tant a l’excel·lent La crisi de la ficció (1965) o al molt recomanable Sobre llegir i escriure (1966) com al seu llibre fonamental, Dotze mestres (1972, també reeditat fa poc per Edicions de 1984). 

Sembla que l’any 1941, just tornat de l’exili de Bordeus, Serrahima va compilar una antologia dels fragments més representatius de l’obra de Proust, per encàrrec de l’editor Josep Janés. Però la censura franquista ho va impedir i Serrahima va acabar publicant una primera versió en castellà de les seves reflexions de lectures proustianes, d’una banda, en la revista Ínsula, amb un article interessantíssim, Proust como asmático i, de l’altra, en el pròleg a la traducció espanyola de En busca del tiempo perdido que va començar Pedro Salinas, un escrit que va rebre els fervents elogis de Carlos Bousoño i que es troba a la base d’aquest Marcel Proust,Un amour de Swann en relació amb la resta de l’obra, van quedant corroborades pels biògrafs del novel·lista i per les més recents descobertes dels estudis dels manuscrits.  el primer assaig en català publicat sobre l’autor de Contra Sainte-Beuve. És un llibre molt personal i subjectiu, i de vegades ha estat poc valorat, però quanta gent hi ha capaç d’escriure un assaig sobre Proust que es pugui llegir amb interès quaranta anys després? Per Serrahima, l’obra de Proust és “meravellosa i trista, immensa i insuficient, però alhora única”. L’assagista parteix, en primer lloc, de la formalització i de la racionalització de la seva experiència de lectura. Els catorze petits capítols de l’assaig sobre Proust exposen alguns dels principals elements que la crítica interpretativa ha destacat de la prosa proustiana: el problema del temps narratiu, la superació per part de l’escriptor francès de les formes narratives vuitcentistes, o bé la incessant recerca d’una nova “fórmula” que, rebutjant el simple procediment autobiogràfic, fos capaç de presentar un narrador en primera persona anomenat Marcel com a projecció i imatge del “jo” de l’autor. S’hi troba també el crític experimentat que comunica al lector, amb satisfacció, com alguna de les seves antigues intuïcions de lectura, com ara l’anterioritat de la redacció d’

Per sobre de tot, hi apareix una interpretació personal que, segons sembla, va interessar molt al malaguanyat Benjamin Crémieux quan Serrahima l’hi va explicar: el fet que l’autor i el crític comparteixin agudes crisis asmàtiques d’infantesa permet a Serrahima entreveure que el desequilibri que l’asma provoca en la percepció de la realitat exterior pot ajudar a entendre una manera de veure i de dir les coses, entretallada, minuciosa i absorbent, que és la pròpia de Proust. És potser a causa de l’asma i de la filosofia de Bergson que Proust sap donar continuïtat a cadascun dels “moments presents” i els sap convertir en “presents successius”. És a dir, el moviment que va de la vida a la novel·la.


25. MARCEL PROUST. Article de Damià Alou sobre el llibre Marcel Proust de Maurici Serrahima, per Time Out (un llibre de 4/5 estrelles!)

L’equació proustiana mai no és fàcil, diu Samuel Beckett al seu assaig sobre Proust, i un dels factors que ell hi introdueix és la idea de la memòria involuntària, la que, segons ell, suscita l’abundós aplec de pàgines que, amb l’etiqueta de novel·la i sota el títol d’A la recerca del temps perdut, dedica Proust a la construcció/reconstrucció no tant d’una vida, sinó d’una època que, creu ell, no tan sols aviat deixarà d’existir, sinó que deixarà de tenir sentit. Maurici Serrahima (1902- 1979), a la seva igualment recomanable introducció a l’autor francès, precisa que aquesta era l’etapa que havia començat al segle XVIII, i que havia posat “en el centre de la gran tradició aristocràtica d’Europa un seguit de ferments de racionalisme i crítica, d’ascendència cartesiana, recolzats en una renglera de descobriments de la ciència, i que va produir, amb una inesperada rapidesa, un seguit de crisis decisives”. Així, la Revolució Industrial, la francesa i l’americana basteixen un món nou que quedarà caracteritzat per una fe indestructible en el progrés i la democràcia, que es convertiran en els dos fetitxes més apreciats pels apòstols de la modernitat. Però de sobte, quan tots aquests avenços encara estan agafant embranzida, quan la burgesia no és encara a dalt del turó del poder polític, comencen a aparèixer algunes veus que ja tiren pestes contra aquest nou ordre que intueixen. A Bouvard i Pécuchet, Gustave Flaubert ridiculitza la bona societat rural i urbana en la figura de dos annerots que aspiren a un saber que mai comprendran, i Huysmans, a A repèl i Là bas, torna la vista cap enrere i cap a si mateix per negar la realitat present i la futura; en poques paraules, per evadir-se. Proust és fill directe de Flaubert i de Huysmans. Del primer, n’aprèn un estil malaltissament meticulós que ell estira i retorça fins als límits de les seves possibilitats; del segon, n’aprèn l’art de construir una realitat paral·lela, les virtuts omnipotents de la prosa per representar tots els processos de la imaginació.

En la genealogia de Proust, i en unes quantes coses més, coincideixen el llibret de Samuel Beckett i el de Maurici Serrahima. El volum de Serrahima, advocat de professió i assagista literari vocacional, i que ara reedita Edicions de 1984, compta entre les seves virtuts la seva brevetat, la seva claredat i el fet que no intenti imposar-hi teories estranyes ni res que no sigui una interpretació de Proust des d’ell mateix. Partint de la separació entre autor i obra que havia proposat el mateix Proust a Contra Sainte- Beuve, sap veure a través del joc de representacions que proposa Proust al seu desdoblament en Marcel per fer-nos present aquest passat que mitjançant l’alquímia verbal es transforma en allò que en diem art. Només pel seu fragment sobre la “visió asmàtica” de la realitat, que tan bé comprèn Serrahima des de la seva pròpia condició asmàtica –i que difícilment pot copsar qui no hagi patit mai aquesta malaltia– és recomanable aquesta petita introducció, que ens envolta amb el seu estil potser inconscientment proustià i ens deixa, per dir-ho així, entrenats i preparats per si un dia sentim les paraules màgiques: “Molt de temps m’he anat a colgar prest”.
–Damià Alou


24. LA CASA CAIGUDA. Julià Guillamón parla de Bes nagana, d'Enric Casasses en aquest bonic article de LaVanguardia.


Ahir al vespre vaig sortir a fer un got de vi amb Ignacio Vidal-Folch. Vam parlar d'un munt de coses i, cap al final, em va explicar una història molt bona. Ha localitzat una sèrie de poemes que es contesten l'un a l'altre, fent una mena de tornaveu. L'un, de Cernuda, parla de la buidor de l'escriptor quan ha acabat d'escriure. L'altre és de Vinyoli que, davant el full en blanc, imagina una ascensió cap a cims boirosos, amb àligues que sobrevolen els espadats. El viajero, de Machado, tracta del retorn d'un indiano a una ciutat fosca i bruta. Té el revers de I mari del sud de Pavese, on l'indiano explica l'avorriment de la vida als tròpics a un noi que no ha sortit mai del poble. Quin paio, aquest Vidal-Folch: recita Vinyoli de memòria i si no recorda del tot el poema de Lavorare stanca, en concentra les idees principals en un tralarà inspirat.

Un cop a casa penso en el poema de l'Enric Casasses que he llegit aquest matí, “Som a l’era” del llibre Ben nagana, que acaba de publicar Edicions de 1984. Comença amb una imatge d'actualitat: al món hi ha tanta crisi que a tu se t'acaben els mistos. Ja no hi ha paper higiènic, ni aigua de l'aixeta, el pis no val res, la maleta no fa cap servei. Collonut: ha arribat el moment d'abandonar la ciutat i tornar a la muntanya. La foscor de la nit ens ve una mica de nou, però entre les ombres descobrim “el poderós embalum/ d'un mas mig enderrocat/ per un llamp que fa cent anys/ o així li clavà una estrena/ que li migpartí l'esquena/ i ara a dins li creixen arbres/ i hi pasturen conills/ i hi ha pedres ben tallades/ arreu per terra escampades”. Casasses troba que aquest mas caigut té més poder per engegar una civilització que cap urbanització de poble o de capital: “un sol carreu caigut/ que allà entre herbotes pastura/ té molta més estructura/ mental imaginativa/ que els programes d'una sonda/ navegant per la galàxia”. Quan vas per la muntanya en veus molts de masos enrunats com aquest de Casasses. Te'n pots endur un tros de teula, un rajol, un ganxo punxegut. O fer un piló de fotografies del marc d'una porta que és un tronc sense desbastar, d'una biga que es una alzina sencera o d'un bloc de granit que a la part de dalt fa un clot on queda estancada l'aigua de la pluja. Són senyals d'una civilització que fa segles que ha comprés el tarannà de la terra. Per molt caiguda que estigui la casa sempre es pot redreçar.

D’altres llibres parlen d’edificis desballestats i masos que amb prou feines s’aguanten: La casa cantonera de Sílvia Alcàntara, la masoveria de la Marieta Bruixa de Els Convidats d'Emili Teixidor, la casa de la mare embogida a El dia de l'ós de Joan-Lluís Lluís. I les masies enrunades de Francesc Serés, Antoni Pladevall i Ramon Erra, símbols de la decadència de Catalunya. Casasses no es plany de la desfeta: agafa un pedreny i pensa la manera de tornar a començar, com Verdaguer davant dels campanars de Sant Martí del Canigó.

23. BUSCANT CASASSES. Manuel Cuyàs, diari Avui, parla d'Enric Casasses i el seu Bes nagana


L’Albert Om ho proclamava a la terrassa de l’hotel Condes de Barcelona on Edicions 62 celebrava dissabte el pica-pica del Dia del Llibre i quan ja era segur que malgrat la Setmana Santa i la mona la venda de llibres i roses era molt bona i l’afluència de gent a les parades creixia: “Si situéssim Sant Jordi per Nadal, Sant Jordi venceria Nadal”. Sant Jordi és més fort que tot, sí senyor. A la sortida del dinaret em vaig encaminar cap a la Llar del Llibre, que és a la vorera del davant, per firar-me una mica. Buscava dos llibres. Un, Cristina y sus amigas, aplec d’uns còmics dibuixats pel meu pare en diferents revistes juvenils femenines els anys setanta. L’ha publicat Ediciones B, l’hereva de Bruguera. No el tenien. Un dependent va consultar un ordinador i va observar que n’hi havia existències a les seus que la Llar del Llibre –Casa del Libro–, té a València i a alguna capital andalusa, però que a ells, a la botiga del passeig de Gràcia que no està ni a cinc-cents metres de l’Ediciones B, a Consell de Cent, no els n’havia arribat cap. Bé. Em vaig disposar a buscar l’altre llibre que m’interessava, Bes nagana, d’Enric Casasses, però a la Llar hi havia tanta gent i després tantes cues per pagar que vaig sortir al carrer per si a la parada que la mateixa botiga hi tenia instal•lada les transaccions eren més fàcils. Vaig preguntar a un noi si tenien secció de poesia i em va comunicar que m’hi trobava exactament al davant. Hi havia un llibre, la novetat de Joan Margarit, i cap més. “No tinc res contra Margarit, sinó que més aviat ho tinc tot a favor, però jo busco Bes nagana d’Enric Casasses”. Tampoc el tenien, però el dependent va estar molt content que el busqués. L’havia llegit i li havia agradat molt. Jo també l’havia llegit. Si en volia un altre exemplar era per regalar-lo a una persona, el meu fill –va de pares i fills, avui, això–, que segurament el celebraria. El fill es dedica, com l’avi, a les arts visuals, i la poesia de Casasses té que entra per l’oïda i pels ulls. Si vols dibuixar o dissenyar, escolta música i llegeix poemes o proses que sonin i “es vegin”. Si vols escriure, vés al cine. Casasses sona molt. Sona tant, que de vegades li surt una sardana: “Estirat sota els motors/ d’esquena a terra/ d’esquena a terra/ vaig guanyar la meva pri/ mera pesseta/ mera pesseta”; de vegades una jota o un zapateao: “Carrers de sempre,/fa un sol que mata i / la puta boira / t’ho tapa tot./ La puta boira/ que tot ho tapa/ t’ho tapa tot”. Casasses té de bo, també, que no atabala. Va fent, treballa, llegeix Verdaguer, Foix, Vallmitjana Apel•les Mestres o Víctor Català, que és el que s’ha de llegir, i no atabala amb proclames ni plors ni cànons tancats. Com Perejaume, Pascal Comelade, Riba o Sisa. “Quan ja de la terra/ Jesús s’envolava/ el cim de la serra/ s’enfarigolava”. Un vers de Verdaguer que Perejaume prefereix. Si prefereixes un vers així arribes a l’agrimensor poeta que és Perejaume. Parlaria d’aquestes coses amb el dependent de la parada –“m’han contractat per avui, només”, em diu–, però ell té feina i jo haig de trobar els llibres. Al costat hi ha la llibreria Jaimes, i recordo que la seva mestressa diu que es nodreix de molts compradors que no troben a la Llar el que busquen. No tenen Cristina y sus amigas, però sí Bes nagana.

Me’l serveix una dependenta que havia treballat a Ona, la llibreria de llibre Català de la Gran Via que ha tancat. “Puc estar contenta d’haver trobat feina”. No ho estaran tant els clients d’Ona, em diu: “Les novetats són de fàcil accés, però el seu fons, qui l’oferirà?”. Llegeixin aquesta poesia de Casasses: “Et miro et veig de lluny m’agenollo/ te m’acosto et toco et veig: tens una esquerda”. Què han pensat, què han “vist”? El títol és “Ermita vella”. L’autor diu del seu llibre: “Les idees hi són importants, els sentiments més, I les sensacions encara més”

22. David Castillo parla de la trajectòria poètica d'Enric Casasses i del seu Bes nagana. Diari Avui

En la trajectòria d’Enric Casasses hi ha diferents punts topogràfics d’interès. Fins als quaranta anys va ser gairebé inèdit. I a partir d’aquell moment, el 1991, la seva obra va aparèixer ordenadament, amb La cosa aquella, primer volum que va recuperar Empúries després d’haver sortit nou anys abans en una petita i lúcida edició a Druïda. El recordo a la dècada dels vuitanta quan duia tots els seus llibres inèdits lligats amb un cordill. La força de la natura que representava, amb la dicció perfecta i el vers equilibrat entre les tremolors anava emergint mentre una legió de seguidors l’imitava. Aleshores, es va escapar seguint una altra de les seves coordenades: el viatge com a generador d’estímuls. Els nous àmbits, per exemple Berlín, provocarien a finals dels noranta la gestació de Canaris fosforescents i Uh.

Després d’un bon grapat de llibres publicats, l’obra del poeta s’atura, tot i que les traduccions periòdiques, els articles als diaris, els recitals i les col·laboracions amb músics i pintors el van mantenir com un dels poetes més populars d’aquí. Fruit d’aquests anys d’aparent silenci surt Bes nagana (en rus col·loquial vol dir sense pistola), una antologia lliure, que conté des dels poemes fonètics i formals fins a d’altres més filosòfics.

Només a través de la lectura de les cites, abundants als poemes, podem trobar els referents culturals, sentimentals i ideològics de Casasses. El llibre és una bona injecció d’adrenalina perquè condensa els ingredients més saborosos de la seva obra, les proporcions del seu estil entre el color i la forma, el so, l’entonació i el contingut, el català genuí i nou, el tractament de les imatges amb l’alegria i la tristesa. Bes nagana és un llibre de plenitud, amb poètiques que es filtren dins l’estructura, com la del poema ’Surtte’n’: “L’escriure en vers i parir bé el poema / com més se’n sap o sembla que se’n sap / més complicat es fa...”. Pel recorregut ens trobarem Malèvitx, Petrarca i Llull, però també alguns dels seus estimats Joan Vinyoli, Àngel Carmona, Jesús Lizano, Jaume Sisterna i Sebastià Roure. Durant els últims recitals, Casasses ha fet servir alguns d’aquests poemes. Sonen com es llegeixen: afinats.

foto d'Ester Andorrà

21. BERLIN SOTA EL NAZISME, DES DE DINS. Un article de Gabriel Vinyals per la revista Barcelona Review, sobre Sol a Berlín, de Hans Fallada


Hans Fallada, pseudònim de l’escriptor alemany Rudolf Ditzer (Greifswald, 1893 – Berlín, 1947), és un dels grans escriptors en llengua alemanya i, com no podia ser altrament, és un perfecte desconegut en la illetrada Catalunya.

Nascut a la mateixa ciutat de la Pomerània on gairebé dos-cents anys abans havia vist la llum un dels noms imprescindibles de la cultura occidental –el pintor Caspar David Friedrich–, Fallada va tenir una existència accidentada i rebel, marcada tant per la convulsió social, cultural i política del seu temps com per la turmentada vida interior que va viure, afectada per l’addicció a la morfina –que havia de dur-lo a la mort per sobredosi. Va manllevar el seu nom literari a un personatge de Grimm.

Com a escriptor Fallada havia freqüentat els ambients expressionistes del Berlín dels anys vint abans de començar una carrera de novel•lista que es va manifestar en un esplèndid conjunt de més de vint novel•les, entre les quals Kleiner Mann – was nun ? (1933), Der Trinker (1944) i Jeder stirbt für sich allein (que vindria a ser "cadascú mor sol", traduïda al francès per Seul dans Berlin), acabat unes setmanes abans de la seva mort. Qualificada per Primo Levi com "el millor llibre sobre la resistència antinazi alemanya", Seul dans Berlin és una novel•la realista, colpidora, imprescindible: l’epopeia modesta i tràgica, alhora, d’uns personatges que habiten un Berlín de misèria i terror amagat rere la fastuosa façana d’un règim en el seu apogeu. Hi ha una constel•lació de llibres que descriuen i denuncien el nazisme com a règim de terror, com a maquinària de la mort per a l’extermini dels jueus, però no hi ha a penes obres que relatin el dia a dia dels berlinesos, marcat pel terror a les policies, la fam, la misèria de la delació, els bombardeigs, la por al present, la por al futur.

L’acció de la novel•la s’inicia al juny de 1940, en el moment en què França capitula. Els habitants dels apartaments del número 55 del carrer Jablonski de Berlín –un barri popular situat al nord d’Alexanderplatz– viuen aquest esdeveniment i el règim polític nazi de manera ben diversa: del més aferrissat fervor a la total indiferència, de l’odi més pregon a la por infinita. Aquest mateix dia, el matrimoni Quangel rep la notícia de la mort del seu únic fill, al front, "heroicament: pel seu Führer i pel seu poble". Aquest esdeveniment tràgic capgira la vida, fins aleshores tranquil•la, del matrimoni, i els farà passar de la tebior enfront la Història a ser actius propagandistes antinazis –sense militància ni organització. I així, aniran sembrant els replans de les escales dels immobles berlinesos de cartes i postals amb textos de denúncia. Durant quatre anys, cada cap de setmana els Quangel escriuen els seus missatges i distribueixen uns pasquins que finalment ningú acaba llegint: tal és el terror que tenir un paper així a les mans provoca en l’atemorida ciutadania, en un context en què el terror indueix les persones a delatar per evitar ser delatats, i on la vida privada és inexistent: tothom espia l’altre, perquè l’altre sempre és un potencial enemic d’un mateix. Cadascú esdevé el seu propi policia per tal de no ultrapassar els límits de por establerts pel règim.

Al llarg dels cinc anys en què es desenvolupa l’acció de la novel•la –fins que la conclusió de la guerra no va posar fi a aquell règim de follia–, davant del lector desfilen els diversos aspectes de la vida quotidiana dels ciutadans anònims que, des de dins, sofrien les atrocitats del nazisme: víctimes que també són botxins, lladres que roben i són robats a la vegada, amors i desamors, desmesura i impostura, misèries humanes de tota mena, la degradació més extrema de l’espècie humana, permeten comprendre l’absurda realitat del règim –sense que l’autor estalviï pas escenes d’una cruesa extrema.

La mort d’Otto Quangel (Anna, l’esposa, morirà de fet en perdre la consciència del jo, quan enfolleix) s’esdevindrà sense glòria, tal com havia transcorregut la seva vida i la seva modesta acció de resistència, però amb aquell to de grandesa moral que tenen alguns personatges dostoievskians: aconseguir per damunt de tot la serenor de la dignitat humana en els moments decisius. Què importa si les cartes, després de tot, no han servit de massa, o de ben res! Què importa si d’aquells 276 missatges-bomba –segons que els Quangel creien– només 18 han tingut probabilitats de ser llegits (vol dir que no han estat denunciats)!

Un esforç gegantí que, després de tot, sembla haver esdevingut inútil, però que constata que la dignitat i grandesa moral són els únics atributs que permeten l’home de continuar creient en l’ésser humà.

Una novel•la que es llegeix ben de grat i d’una tirada, malgrat ser un volum de gairebé sis-centes pàgines –en l’edició de butxaca suara comentada.

20. EL «SOL A BERLÍN», INTEGRE. Un nou article obstinat, aquest cop aparegut a la revista Presència, sobre Sol a Berlín, de Hans Fallada

Es publica per primera vegada en català i en la seva versió original la novel·la de Hans Fallada,
el gran autor alemany d’entreguerres, que recupera l’atenció internacional
Més de seixanta anys després de la mort d’un escriptor alemany, un dels seus llibres es converteix en un esdeveniment internacional, en el títol més venut d’Amazon i en el volum que encapçala les llistes de llibres més venuts en vint països, i que ara els lectors catalans en poden llegir la versió original en primícia mundial. La seva descripció de la resistència de la gent humil davant del règim nazi emociona els lectors actuals. El fet que, juntament amb les figures més destacades de l’oposició alemanya al règim de Hitler, també hi hagués aquesta altra forma de resistència en una Alemanya que va pagar aquest període tan fosc de la seva història amb una condemna internacional de la complicitat col·lectiva amb el règim, és un descobriment molt adequat per al nou esperit de l’època. També ha contribuït a la popularitat del llibre l’enorme interès internacional que suscita la ciutat de Berlín, que no només és un dels protagonistes de la novel·la, sinó que forma part del títol de bona part de les traduccions del llibre, Sol a Berlín (el títol original, Jeder stirbt für sich allein, es traduiria literalment per Tothom mor sol). Però la singular visió que té Hans Fallada del començament dels anys quaranta és un fenomen tan extraordinari que val la pena examinar les circumstàncies que van envoltar la creació de la novel·la i la història del text original.


A començament de l’any 1945, Rudolf Ditzen/Hans Fallada es va traslladar de Feldberg, a Meckenburg, a la ciutat de Berlín, dividida en quatre sectors. Acabava de sortir d’una clínica a Neustrelitz. La feina d’alcalde de Feldberg, per a la qual l’havia nomenat l’Exèrcit Roig a començament de maig, havia estat excessiva per a ell. El seu precari estat de salut no va poder aguantar la desconfiança de la població i les tensions amb els comandaments. Des de la seva joventut patia diverses addiccions: necessitava morfina, cocaïna, alcohol, nicotina i somnífers. Després de divorciar-se d’Anna (Suse) el febrer del 1945 Ditzen es va casar amb una vídua trenta anys més jove que ell, Ursula (Ulla) Losch, que, també morfinòmana, més endavant va ser ingressada en diverses clíniques al mateix temps que el seu marit. A Berlín, Fallada desitjava tornar a començar després de l’època nazi, en què era considerat un escriptor indesitjable. Fallada havia aconseguit una casa amb jardí al barri més distingit de Berlín Est gràcies a la mediació del poeta Johannes R. Becher, que més endavant havia de ser ministre de Cultura. Becher i Fallada tenien una amistat ambivalent. Fallada lloava la incomparable amabilitat de Becher, mentre que Becher valorava la «fabulosa capacitat narrativa» de Fallada, sense menystenir els riscos de la seva conflictiva personalitat. Becher va ser cofundador i primer president del Kulturbund zur Demokratischen Erneuerung Deutschlands (Associació Cultural per a la Renovació Democràtica d’Alemanya). Fallada estava d’acord amb aquest programa i ja durant les primeres setmanes de la seva estada a Berlín va mostrar interès per col·laborar amb el Kulturbund i amb l’editorial Aufbau, que també havia fundat el seu amic l’any 1945. Així va començar, sense que el mateix Fallada ho sabés, la gestació de la seva novel·la Sol a Berlín.


El Kulturés bund havia aconseguit expedients de processos de membres de la resistència executats pel règim i buscava escriptors que volguessin escriure sobre el tema. És a dir, que va ser idea de Becher fer conèixer a Fallada el procés contra un matrimoni de Berlín que, durant els anys 1940-1942, havia distribuït postals i cartes que contenien crides a la resistència contra el règim nazi, i que, per aquest motiu, havien estat executats. Tot i que Fallada va ajornar contínuament el començament de la novel·la, finalment va enviar a l’editorial el final de l’obra el 24 de novembre de 1946. Havia escrit la novel·la de 866 pàgines mecanografiades en només quatre setmanes. Als arxius de l’editorial Aufbau hi ha el mecanoscrit complet de la novel·la lliurat per a la composició. Conté correccions fetes a mà i supressions dutes a terme sobretot pel lector Paul Wiegler, que, en les primeres edicions, consta com a responsable de l’edició. La «desnazificació» Les intervencions de Wiegler, que sovint modificaven qüestions de contingut, afectaven sobretot continguts polítics. En l’època de redacció de la novel·la encara s’aplicaven les mesures de desnazificació promulgades pels aliats, per mitjà de les quals es comprovaven i es castigaven les eventuals complicitats amb el règim nacionalsocialista. És a dir, que amb la novel·la va passar exactament el que Fallada hauria volgut evitar. El seu olfacte literari es va inspirar en la realitat i els profunds conflictes humans de l’època nazi, i per això, deliberadament, no havia volgut retratar els Quangel com unes persones absolutament lliures de culpa, sinó com uns simpatitzants del règim que s’alliberen d’aquesta actitud. Tots dos Quangel estan d’acord en el fet que han d’agrair al Führer la seva feina de contramestre en una fàbrica de mobles. I, segons la voluntat de l’autor, Anna Quangel no només havia de ser una admiradora del Führer, sinó també membre de la NSFrauenschaft, en la qual ocupava per pròpia voluntat un petit càrrec. Wiegler va eliminar qualsevol referència a l’admiració d’Anna per Hitler i també al seu càrrec a la Frauenschaft. Va eliminar passatges que descrivien la cartera Eva Kluge com a membre del partit. Seguint les recomanacions dels informes, relativitzava la premeditada ambivalència del jutge Fromm, que ja no és anomenat «Fromm el sanguinari» ni «Fromm el botxí» per no reduir «les simpaties que despertava un jutge antifeixista».


La novel·la va aparèixer l’any de la mort de Fallada en la versió corregida per Wiegler, i aquesta és la versió que ha estat publicada ininterrompudament tant a Alemanya com a l’estranger. Aquesta edició presenta per primera vegada la novel·la en la seva forma original, amb tots els seus atemptats contra la correcció, la fidelitat històrica i el bon gust, tal vegada més aspra i grollera, però també més intensa, i segurament això és el que Fallada pretenia. Perquè el veritable missatge de la seva novel·la no procedeix del centre, sinó dels marges de la societat: que fins i tot el més petit acte de resistència és important.


19. TORNA, SENSE CENSURA, L'EPOPEIA DEL TINENT REPUBLICÀ FERRAN PLANES. Un extens reportatge sobre El desgavell, de Ferran Planes, signat per Lluis Bonada pel setnanari El Temps.

El tinent d’artilleria republicà Ferran Planes (Bagà, Berguedà, 1914 - Barcelona, 1984) va fugir del país amb la dona, Elisabet Vilar, acabada la guerra civil, “per por i per vergonya”, van llegir els lectors de la primera edició del seu relat autobiogràfic, El desgavell, publicat per l’editorial Selecta l’any 1969. Ara que el Club Editor ha reeditat el llibre a la col·lecció “La cara fosca de les lletres” i hi ha recuperat els fragments censurats, descobrim que va fugir per una tercera causa, “per fàstic”. També hi podem llegir, per primer cop, que quan va fer nit a la Tarragona franquista, de tornada del front, i li cridà l’atenció un espetec de trets llunyà, la cambrera de la pensió li va dir que ara ho feien de nit, prop del cementiri, i “amb metralladores” perquè “en passes més via i, quan es fa clar, ja no en queda ni rastre”.

Al seu relat, aleshores, el tinent es preguntava, irònic, tot recordant allò que havia pensat en aquells moments, com era possible que hi hagués tanta gent tacada de sang, perquè les autoritats franquistes van dir que si no era així no havies de tenir por de res. La censura no volia que aquell 1969 la gent recordés, o descobrís, que els franquistes afusellaven sense pietat i d’una manera ben generosa. Però tampoc no volia que es recordés la part còmica, diguem-ne felliniana, del règim. Mentre Ferran Planes esperava a Barcelona que la dona arribés del poble, un dia va pujar a un taxi poc abans de la mitjanit per a tornar a la casa del parents on vivia, al Poble Sec, i Rambla amunt, quan pels altaveus del Cafè Moka la ràdio començava a posar el “Cara al sol” –després dels obligats “Arriba España!” i “Viva Franco!”–, el taxi s’atura i els vianants també. Allò que Planes explica tot seguit és el fragment suprimit: “El taxista i jo baixàrem del taxi. Ens vam posar entercs. Aixecàrem el braç i estiràrem la mà.” L’editora, Maria Bohigas, reprodueix a la introducció l’informe de la censura que especifica les nombroses pàgines –cap al final, 23, gairebé senceres– on l’editor havia de buscar les guixades del llapis vermell, i actuar en conseqüència: “Només així se’n podria autoritzar la publicació”, traduïm.

La reedició no permet solament de llegir íntegra l’apassionant epopeia del tinent republicà, sinó rescatar-la de l’oblit i acostar-la a les noves generacions. Publicat en ple estat d’excepció el març del 1969, es va exhaurir en poques setmanes i és dels llibres del fons de l’editorial Selecta més rars de trobar a les biblioteques i a les llibreries de vell. Els qui van tenir ocasió de llegir-lo –com ara Montserrat Roig, que l’esmenta diverses vegades al llibre Els catalans als camps nazis–, de segur que l’han considerat una de les cròniques viscudes més afinades, apassionants i valuoses de l’exili català i la guerra civil, i també una mostra d’allò que podia pensar un ciutadà antifeixista dels fets que va presenciar, ja d’ençà de la proclamació de la República.

Quan esclata la guerra, Ferran Planes era un estudiant de filosofia i lletres a la Universitat Autònoma de Barcelona, que ja fa sis anys que escriu articles de política i algun assaig crític a la premsa catalana. Si Montserrat Roig l’esmenta al seu estudi exemplar és perquè Ferran Planes va ser company d’exili d’alguns dels internats als camps nazis més coneguts, com ara Pere Vives, “el nostre filòsof”, diu Planes, mort assassinat a Mauthausen amb una injecció de benzina al cor el 20 d’octubre del 1941, o bé Joaquim Amat Piniella, l’autor de K. L. Reich. Vives, Amat i Planes, conjuntament amb el ninotaire Josep Arnal i un republicà anomenat Hernández que entrà a la resistència francesa, van anar sempre de tronc. Primer al camp de refugiats de Sant Cebrià. En esclatar la guerra mundial, com a membres d’una Companyia de Treballadors Estrangers de suport a l’exèrcit francès. I, finalment, com a presoners dels alemanys, fins que Planes i Hernández van poder fugir de la ciutat de Mülhausen, llavors alemanya –ara Mulhouse, a França– i, no pas sense moltes dificultats, arribar a la França no ocupada pels alemanys, després d’uns intents frustrats d’entrar a Suïssa. A França sempre eren reconduïts a la frontera, però amb molta amabilitat, això sí, i un cop satisfets, ni que fos per un dia, la fam, la son i el cansament que portaven al damunt. Ferran Planes i la dona, que durant una temporada havia tornat a Catalunya, acabaren l’exili fent de pagesos en un mas de l’Alta Cerdanya (a Catalunya Nord), fins que el 14 de juliol del 1943, caminant de nit i d’amagat, com ja havia fet tan sovint, sense documentació i sense diners, va passar la frontera i el va donar per acabat.

El Fort Hatry 

La primavera de l’any 1940, quan tots els integrants de la Companyia de Treballadors Estrangers van arribar a l’imponent Fort Hatry de Belfort –a l’Alsàcia que llavors era alemanya–, van pensar que seria la presó definitiva, de la qual a més fóra del tot impossible de fugir. La caserna fortificada era plena d’anglesos, francesos, polonesos, espanyols, africans i jueus. Aquests darrers, marcats amb el braçalet groc, havien d’escombrar i netejar els defecadors col·lectius, “àdhuc els feien netejar el pavelló i la merda dels senegalesos”, escriu Planes. Comparat amb uns altres llocs on fins llavors havien hagut de viure amuntegats i passar fam, al Fort Hatry van poder dormir en lliteres i, a més, Ferran Planes hi va fer negoci. Va tenir la idea lluminosa d’explotar comercialment els dibuixos de l’Arnal, bàsicament pornogràfics, a l’estil Papitu, però també caricatures. L’èxit fou estrepitós. Tenia tot allò que volia i no feia sinó llegir –tenien accés a la biblioteca de la caserna–, xerrar i jeure. Els alemanys, a més, van deixar-hi muntar una sala d’espectacles. Un dia van haver de participar en una representació artística en honor de l’oficialitat alemanya. El mestre de ball es deia Messeguer –ja gran, mort després a Mauthausen–, que havia estat el mestre de ball de les noies del Teatre Còmic de Barcelona. Però, com ja havia fet Pere Vives, sense èxit, Ferran Planes volia fugir. S’enyorava i volia tornar amb la dona.

La fuga

Una nit la colla dels cinc van fer junta general. Hernández i ell van decidir de provar sort, i els altres tres van creure que era una temeritat. Fugar-se de la caserna no era gens fàcil, perquè era encerclada de filferrades, gossos, focus mòbils i uns pregons fossars. Per això, els dos valents van decidir d’allistar-se a un grup que treballava fora del castell. Aquesta va ser la solució. Els traslladaren als afores de Mülhausen, en un antic convent, i des d’allí van preparar el pla de fuga, a través de les calderes de la calefacció, on Hernández treballava: era l’encarregat de ficar-hi el carbó.

Encara anaven vestits amb els uniformes de soldats de la Primera Guerra Mundial que els havia facilitat l’exèrcit francès. Quan ja feia mitja hora que corrien, van fer el canvi de vestit i els uniformes van ser llençats a un rierol. Potser, diu Planes, algú els va trobar i els portà al Museu de la Guerra de París. “S’ho mereixien: havien fet dues campanyes”, comenta. Va ser més difícil de moure’s per la França ocupada, sense papers, que no per Alemanya, perquè, com tot estat envaït, la França ocupada era més vigilada que no Alemanya mateix. Però se’n van sortir perquè, just al moment de passar a l’anomenada França lliure, van poder connectar amb la resistència. Fins al punt que el dia que van travessar el riu que feia de frontera, a l’altre costat els esperaven els gendarmes francesos amb cafè i conyac i els feren un salconduit que els permeté d’arribar a Lió. A l’estació de Lió van acomiadar-se. Hernández se’n va anar cap a l’Indre, a la regió central, i Planes, cap a Perpinyà. Hernández es va incorporar al maquis i va ser un brau lluitador de la resistència. “Adéu, Hernández! No sé què ha estat de tu”, li diu, sense saber si ho podrà escoltar. A Perpinyà, Planes, a més de poder refer la seva vida matrimonial, començà una altra aventura, ben imprevista, la que li proposà un català també exiliat, Marcel Bonet, que llogava refugiats per a treballar en una serradora i al bosc.

Bonet és l’únic nom de ficció del relat, recurs que permet al tinent memorialista, amb qui no van lligar gens, de retratar-lo sense embuts, i amb fel. La bonhomia, i l’humor, amb què Planes construeix o amara tota la seva crònica, inclosa la de la guerra civil, desapareix amb el senyor Bonet. De la guerra, n’ha explicat el cas d’un comissari escardalenc, valencià, anarquista i visionari que va fer una conferència sobre l’amor lliure i, com que tothom sabia que la dona li feia el salt, alguns per experiència pròpia, l’expectació pel tema va ser gran. Ara bé, amb relació al cas Bonet, fins i tot li dol que Pompeu Fabra, tan íntegre, de tanta finesa espiritual, acceptés de visitar la propietat que tenia llogada el misteriós personatge, “però en aquella època tots els intel·lectuals catalans les passaven magres i tots els pretextos eren bons per a trobar taules pròdigament parades”, escriu.

El desgavell comença amb una escena ben cinematogràfica que té lloc a Delle, ben a prop de la frontera suïssa, la primavera de l’any 1940, el dia que Planes i tota la companyia de treballadors estrangers van ser fets presoners dels alemanys, després d’haver presenciat, sense tenir cap baixa, la retirada i la desfeta de les tropes franceses. Quan, sarcasme històric, van dir als alemanys que eren espanyols, els soldats es van tornar riallers i amables, i els deien: “Camarades, ¡Franco, Hitler!” I els donaren llesques de pa amb pots de llard. L’educació política de l’exèrcit alemany, segons que es veu, era molt limitada. Això els va evitar de ser apallissats cruelment, com va passar als presoners polonesos. L’oficial tampoc no entenia com els “amics espanyols” lluitaven contra ells. Van haver de desfer-li el malentès. Després el relat recula i trobem el protagonista a Guadix, on esperava, plàcidament, l’entrada dels franquistes, amb la guerra ja perduda. Llavors va descobrir que el seu cap militar era quintacolumnista, que aixecava el braç i estirava la mà més que ningú. I per això no havia mostrat gaire empenta durant la guerra. Tot seguit el relat ja és el de l’exili, i els capítols finals corresponen al període de la guerra i al de la República. Aquest és el més castigat per la censura, atès que Planes la reivindica de forma clara: “La República del 1931 fou el primer intent seriós de voler nacionalitzar i vertebrar l’Estat espanyol”, diu la primera frase d’un paràgraf eliminat de tot, que acaba així: “Això significa que la incògnita d’Espanya encara està per aclarir.”


18. QUAN ELS EDITORS MILLORAVEN ELS ORIGINALS. Un article de Lluis Bonada sobre El mar, de Blai Bonet, pel setmanari El Temps.

El filòleg Xavier Pla ha confirmat, amb la consulta de l’original enviat a censura, que la primera versió de la novel·la El mar, de Blai Bonet, versió que va obtenir el premi Joanot Martorell l’any 1957, era més extensa que no la publicada. El resultat de la seva recerca figura com a epíleg en aquesta nova edició de la novel·la. Que la primera versió era més llarga ja ho havia comentat l’autor, i també l’editor, Joan Sales, recorda Xavier Pla.

L’autor va dir que la versió editada era reduïda però més densa, atès que hi havia tret la palla, i de palla n’hi havia molta. I l’editor va arribar a dir que li havia arreglat El mar, a Blai Bonet, si bé això no indica, obligatòriament, que ho fes ell: podia ser que digués a l’autor què era palla, què era sobrer per redundant, què era recaragolat, què no aportava res de nou i, a més, alentia la narració i la feia feixuga. Que la primera versió era excessiva es pot veure si es comparen les dues redaccions de la primera pàgina, cosa que podem fer perquè la nova edició reprodueix fotogràficament la primera pàgina de l’original enviat a censura. Joan Sales va millorar l’original, o, dit –si es vol– d’una altra manera: l’autor va adonar-se, gràcies a Joan Sales, que aquell text es podia millorar considerablement si seguia les seves indicacions.

L’actitud intervencionista de Joan Sales és prou coneguda. I famosa. I n’és, de famosa, no per culpa seva, sinó per culpa dels altres editors catalans, tradicionalment massa poc proclius a preocupar-se de millorar, de fer millorar, els originals. A més, aquesta desídia mandrosa s’ha accentuat escandalosament els darrers anys, potser perquè no tots els editors tenen temps d’ocuparse de tots els llibres que publiquen. Molts editors permeten que, ja des de les primeres pàgines, sovint des de les primeres frases, molts narradors es mostrin, a més de literàriament desencertats, barroers, bruts.


17. LES VICISSITUDS D'EL MAR. Un article d'Andreu Gomila sobre les aventures editorials d'El mar, de Blai Bonet, pel diari Ara



Versió cinematogràfica El 2000 Agustí Villaronga va tenir la gosadia de portar El mar al cinema

La literatura catalana conserva molts episodis estranys originats durant els obscurs temps del franquisme. I sobre la figura de Blai Bonet (Santanyí, 1926-1997) n'hi plana un que té a veure amb El mar, potser una de les quatre o cinc millors novel·les catalanes del segle XX: la denegació del premi Joanot Martorell (antecessor del Sant Jordi) del 1956 pel seu caràcter "escabrós". Un veredicte, sortit de la boca del cronista Rafael Tasis, que no va impedir que l'obra guanyés el premi l'any següent i que, tot i els comentaris sobre el catolicisme o les relacions homosexuals dels personatges, rebés l'aprovació de la sovint arbitrària censura de la dictadura. Segons explica Xavier Pla al brillant epíleg que acompanya la nova edició d' El mar, la que va ser la primera novel·la del poeta Blai Bonet va viure un procés de gestació editorial força trepidant abans de sortir al carrer a primers del 1958, després d'imposar-se a Ronda naval sota la boira de Pere Calders en la finalíssima del premi Joanot Martorell del 1957.

Pla, intrigat per conèixer de prop les vicissituds de l'obra, va visitar l'Archivo General de la Administración del Estado d'Alcalá de Henares, on es conserven els expedients de censura dels llibres publicats sota el franquisme amb l'objectiu de saber si El mar que tots coneixem era el pensat per l'autor o si havia estat escapçat, com els va passar a molts volums de l'època. L'estudiós va topar-se amb un informe del 6 de desembre del 1957 en què s'aprovava la publicació del llibre, i amb algun altre que qualificava de "delicte" el poemari L'evangeli segons un de tants, escrit a finals dels 50 i no publicat fins al 1967. El que és curiós és que l'escrit referent a El mar era anterior a la concessió del premi, cosa que fa suposar que Joan Sales, editor d'El Club dels Novel·listes, ja havia decidit publicar la novel·la tant si guanyava el Joanot Martorell com si no. Encara, però, hi ha una cosa més sorprenent: la versió autoritzada no es correspon amb el text que va sortir al carrer el març del 1958 i, segons explica Pla, es tracta d'un text inferior que denota el magnífic treball de reescriptura de Blai Bonet fins a assolir la quasi perfecció d'un llibre d'una gran poètica -de "tacte físic amb la llengua", que diu Pla- i bellesa expositiva que ens posa cara a cara amb totes les contradiccions de l'ànima humana.

En la que va ser l'última escomesa de Blai Bonet sobre el text, El mar va reduir-se una vuitantena de pàgines, l'autor va canviar els noms dels persontages (Joan Caldentey Rigo va esdevenir Andreu Ramallo, i Manuel Ratboni va convertir-se en Manuel Tur, per exemple), va eliminar-ne d'altres, va condensar l'acció, va reordenar els capítols, etc. En tot van tenir-hi una influència decisiva Joan Sales i Carles Riba, l'home que va portar Blai Bonet de Mallorca a Barcelona.

L'obra enviada a censura, tanmateix, no era tampoc la primera versió d'El mar. Segons Pla, el text original va arribar a tenir 800 pàgines i hauria començat a ser escrit cap al 1954, després que l'autor visités la cartoixa de Montalegre, al Maresme, i hagués llegit Pabellón de reposo, de Camilo José Cela, un altre dels grans valedors de Blai Bonet.

Una obra esquarterada

Fa 11 anys, quan Agustí Villaronga va portar al cinema El mar, el llibre era gairebé introbable. Ara, la desídia de molts editors a l'hora de mantenir viu el ric patrimoni literari català s'ha trencat gràcies a aquesta encoratjadora nova publicació de Club Editor. Igualment, fa uns mesos l'In6, del Consell de Mallorca, va recuperar una altra novel·la, Míster Evasió, que era dins la MOLC i que a Edicions 62 no deu interessar, ni per fer en butxaca. Anys enrere, Ensiola va treure la novel·la Haceldama i Mixtàlia va publicar El color, un recull dels quatre primers poemaris de Bonet. I, mentrestant, esperem que el Grup 62 es decideixi d'una vegada a publicar l'Obra completa de l'autor, edició que hauria d'haver tret fa molts anys -Blai Bonet en va signar el contracte en vida- i que ha quedat als llimbs editorials.



16. CONFITURA (AMARGA) DE PRÉSSEC. un article de Jordi Llavina sobre La casa cantonera, de Sílvia Alcàntara, per la revista Presència.


La segona novel·la de Sílvia Alcàntara gairebé comença com Camí de sirga, de Jesús Moncada: una casa de poble que està a punt de desaparèixer sota les màquines. La Vicenta, la «boja dels gossos», és l’última persona que hi ha viscut. Vint-i-cinc anys enrere, la seva filla gran, la Irene, va fugir del poble i no hi ha tornat més. Hi ha un secret ignominiós entre totes dues. Tan poderós és, aquest secret, que les ha allunyat per sempre. Amb la mort de la mare, la Irene i la seva germana, la Marina, tornen a la casa cantonera per fer-se amb alguns objectes entranyables. La gran té la pell morena; l’altra en llueix una de ben blanca. Tants anys de no saber res l’una de l’altra no han servit per mitigar la rancúnia en els cors de les dues germanes, sobretot en el de la Marina, la petita («feia massa anys que havien emprès el camí de fer-se mal»).

La casa cantonera explica una història en aparença poc original, sobrecarregada de rivets tràgics i melodramàtics dignes d’un serial televisiu: la gelosia entre una mare i una filla, l’adulteri, el suïcidi d’un home, la mort no del tot accidental d’un altre, l’odi entre dues germanes, l’aparició d’una ànima pietosa que recull la germana pròfuga en una situació extrema –dessagnant-se, a la ciutat estranya– i que li dóna un sostre i una família nova, com també un cognom digne a la filla que vindrà més endavant... «Les ganes de saber i les ganes de callar es feien la traveta», llegim en un passatge de la novel·la, amb unes dones enèrgiques que van trobant penyores del passat en una casa a punt de convertir-se en runes. Les dones són les que duen el pes de la narració. El personatge més atractiu és el de la Irene, que, com el lector, no lligarà tots els caps fins al final, quan el passat ja deixa de fer por. Però la Vicenta, que acaba de morir, s’imposa amb trets de gran personatge tràgic. Entre totes dues, l’amo de la casa, el que els la va llogar fa molts anys: el Gregori. Res que no hàgim llegit en alguna altra modulació, res que no hàgim contemplat en una pantalla –gran o petita– cent vegades o més.

Els arguments literaris que esgrimeix Alcàntara, però, són molt poderosos. D’entrada, per una llengua, per un estil, madurs, esplèndids. Segon, perquè l’estructura de l’obra defuig la linealitat i aconsegueix una subtil barreja de veus i de temps narratius (el que pensen o diuen els personatges la vigília de la demolició; el que vivien o pensaven tants anys enrere). En aquest sentit, hi ha un moment formidable en què les dues germanes es disputen. La Irene és la que sap més coses del passat; la Marina, en canvi, en desconeix massa. La narració revela, amb saviesa, aquesta desigualtat en una informació tan rellevant. Tercer, per la tria de motius lluminosos: la confitura que s’elaborarà amb uns préssecs el perfum dels quals arriba fins al lloc dels esplais amorosos d’una parella adúltera; la sanefa de peixos que es van mossegant l’un a l’altre en una vànova; la boca del lleó de la font, de la qual surt un rajolí desesmat; i, per damunt de tots, la pipa i les canyes de pescar del marit de la Vicenta, el que s’ha ofegat al riu.

Sílvia Alcàntara crea i combina amb gràcia tots aquests elements. Sap distribuir amb perícia els moments de tensió i, al final, tanca molt bé la història amb una Irene que ha hagut d’empassar-se les llàgr5imes durant tants anys –eren llàgrimes eixutes, que feien una crosta impenetrable– i que ara, per fi, veu com brollen a lloure. La foscor ha empresonat mare i filla, com llegim a tocar del desenllaç. Però ara, si més no, s’ha fet un raig de llum (molt dolorós, això sí) en la consciència de la filla gran. No és la història, sense gaire llustre, sinó la manera tan brillant d’explicar-la.


15. ELS IL·LUMINATS SENSE MATISOS. Un article de Melcior Comes sobre Els ultres de les llums, de Michel Onfray. (Diari de Mallorca)


ELS IL·LUMINATS SENSE MATISOS. 
Onfray sempre és entretingut; les seves sortides de to, el seu nietzscheanisme
amb ulleres de pasta, els seus exabruptes que l’emparenten amb Cioran


El pensament de Michel Onfray passa per reivindicar una tradició filosòfica suposadament de segon ordre: escamotejada. Segons Onfray, la filosofia occidental s’hauria dedicat a promoure valors asèptics, assentant una mena de tirania de l’ideal —o de l’idealisme— enfrontada a un pensament del cos, la llibertat i el plaer. Plató, Descartes i Kant són els tres grans pols fonamentals d’aquesta dictadura de les abstraccions, un l’ideal ascètic que ignora el cos i promou l’odi a la vida. Dins el pensament francès contemporani, Onfray va per lliure, molt per lliure; no pot ésser d’altra manera en aquest hereu dels epicuris, els llibertins i els anarquistes, solitari que promou un pensament polític radical, hereu del 68, anticapitalista i hedonista, oposat a la tirania del treball, el consum i la productivitat. Així ho va promoure en el seu treball Política del rebel, el complement del seu La força d’existir: manifest hedonista, aquest publicat en català a la casa editora 1984, segell que s’ha encarregat de publicar-li tots els volums fins avui apareguts (sis, i seran vuit, el sisè, Les radicalités existentielles encara no disponible en la nostra llengua) de la seva Contrahistòria de la filosofia. Onfray és fidel als seus principis; pot ser tot el que diu és errat, exagerat o impossible, però convé llegir-lo per a reflexionar. Des d’aquest radicalisme s’explica les pulles que deixa anar contra els seus companys filòsofs, des de la rialla sardònica que li provoca la sàvia contenció estoica d’un Comte-Sponville, fins a l’atac a l’esquerra liberal de Bernard-Henri Levy. Si la filosofia liberal de centre esquerra no li plau, ¿com podria suportar la tradició sobre la qual es fonamenta? El Segle de les Llums: una farsa? Per Onfray sí; cal cremar l’Enciclopèdia. ¿Kant, Diderot, Voltaire, Rousseau? Uns venuts! Eren massa conservadors: partidaris d’una llibertat d’esperit privada que no posava en dubte l’ordre públic, per tant monàrquics, i també deistes i burgesos. Hi ha uns “ultres de les llums”; no els partidaris d’aquesta raó escèptica, pragmàtica i tan sols lleugerament llibertina sinó uns altres pensadors: ateus, materialistes, hedonistes i revolucionaris (comunistes, socialistes, i anarquistes). ¿Qui són aquests vertaders il·luminats, més enllà dels cagadubtes que ha volgut consagrar “la tradició filosòfica oficial”? Un quintet realment espaterrant: Jean Meslier, La Mettrie, Helvétius, D’Holbach i Sade. ¿Poden eclipsar aquests pensadors els indecisos que el relat oficial —els manuals acadèmics, les biblioteques, els programadors universitaris— ha volgut consagrar? ¿Basta que Rousseau idolatrés l’Ésser Suprem per a llençar-lo als abocadors de la història que Kant cregués en la natural superioritat de l’home envers la dona per tapar-li el cap a tota la seva filosofia transcendental? Sí, al parer d’Onfray, que es dedicarà a divulgar i posar en escena aquests altres pensadors, aquests radicals proscrits per la seva intemperància. Onfray sempre és entretingut; les seves sortides de to, el seu nietzscheanisme amb ulleres de pasta, els seus exabruptes que l’emparentenambun Cioran amb ideals, és un descregut que manté una tensió cap als impossibles perfectes. Onfray agafa tota la història de la filosofia per a doblegarla als seus interessos, a les seves idees polítiques, estètiques imorals. La seva gràcia és que escriu molt bé: gairebé tant com els pamfletaris que reivindica. Al meu parer, tot l’error d’Onfray passa per aquí: considerar que el subjecte de la filosofia occidental no és l’home sinó un hipotètic “individu alliberat”. Els homes necessiten els homes —la societat: ser-ne lliures i alhora servir-los. És una qüestió de matisos, ja ho sabem. Però Onfray, com a bon radical, els ignora.

14. SOL A BERLIN, D'OBLIDAT A "BESTSELLER". Un article de Josep Lambies sobre Sol a Belin, de Hans Fallada, per al diari Ara

NOVETAT EDITORIAL
Es rescata la gran novel·la sobre la lluita civil antinazi

Durant tota la dècada dels trenta, Hans Fallada (1893-1947) va empunyar una de les plomes més populars i estimades d'Alemanya, i el seu estil realista i esmolat el va convertir en el màxim representant de la Nova Objectivitat literària. Des del seu debut en el món editorial l'any 1931, amb la novel·la Agricultors, cacics i bombes, Fallada va convertir-se en un referent de la gent senzilla, lloat per la seva capacitat de parlar dels últims peons, dels ciutadans anònims i dels esglaons més baixos de l'escala social. Des dels seus inicis com a escriptor es va interessar per la vida dels personatges submergits, com ho feia el seu compatriota Alfred Döblin, autor de Berlín Alexanderplatz. I el seu èxit es va sentir fins i tot a Hollywood, el 1934, quan Frank Borzage va adaptar un dels seus títols, I ara què, homenet? [també publicada a Edicions de 1984], amb el rostre inconfusible de Margaret Sullavan.

Però després de la seva mort, l'any 1947, la seva obra va caure en un immerescut i cruel oblit. Tots els treballs inèdits es van perdre o malvendre, i aquelles novel·les que s'havien convertit en emblemes d'una generació van deixar d'editar-se durant molts anys. El silenci sepulcral es va allargar diverses dècades fins que l'editorial americana Melville House es va decidir a rescatar la prosa de Fallada, l'any 2009. Ara la seva obra torna a batre rècords de vendes. Avui aplegarà els grans de la indústria del llibre de tot el món en un acte convocat per l'editorial alemanya Aufbau que se celebra al Teatre Maxim Gorki de Berlín. Entre d'altres, l'editor de la britànica Penguin Books hi tindrà un escó. L'objectiu és homenatjar la primera publicació íntegra de l'última novel·la de Fallada, Sol a Berlín, que aquí arribarà el dia 14 de març de la mà d'Edicions de 1984 (en català) i d'edicions Maeva (en castellà).

Fallada va espolsar la història que explica a Sol a Berlín als arxius de la Gestapo. L'any 1946, després de la Segona Guerra Mundial, va caure a les seves mans un expedient d'unes 90 pàgines que recollia els documents de la lluita clandestina del matrimoni Hampel. En 24 dies, Fallada va organitzar totes les dades del procés penal i de les activitats il·legals de la parella de conspiradors i va escriure aquesta novel·la. Els Hampel van ser rebatejats amb el nom de Quangel. Poques setmanes abans que sortís publicat, el febrer del 47, Fallada va morir.

Manicomis i presidis

Entre l'any 1940 i 1942, després de la pèrdua del seu fill al front, Otto i Anna Quangel es dediquen a redactar una sèrie de postals denunciant les injustícies del règim de Hitler, i totes les mentides que la propaganda nazi volia vendre al país. Cada diumenge, Otto Quangel seu a entintar targetes amb una estudiada cal·ligrafia d'impremta i altres precaucions ben meditades que amaguen tot indici de la seva identitat. Hi escriu eslògans per incitar els seus paisans a abocar serradures a la gran maquinària del nazisme, i les distribueix d'amagat per tota la ciutat. I, com deia Fallada, l'elefant se sent amenaçat per dos ratolinets, i dicta una ordre de recerca i captura dels obstruccionistes.

Darrere d'aquesta història, tan digna del clavegueram anarquista de les novel·les de Joseph Conrad, Hans Fallada ho aprofita per fer una descripció escrupulosa dels interrogatoris, dels mètodes de tortura i dels processos de condemna que tenien lloc sota les urpes del terror nazi. El mateix Fallada va ser detingut per la Gestapo l'any 1933 per resistir-se a formar part del partit, i va ser sotmès a les acusacions i tortures del règim. Tot i que aquesta no va ser l'única ocasió en què es va sentir acorralat. Des d'adolescent, Fallada va tenir un quadre psicològic força complicat, arrenglerat en diversos intents de suïcidi i episodis d'abús de drogues. Més d'una vegada es va trobar tancat en sanatoris i centres de desintoxicació per la seva addicció a la morfina.

Les seves experiències com a reclús s'uneixen en aquesta última aposta que, poc després de la fi de la guerra, desmantella els instruments de repressió social nazis. I, trencant les cadenes de manipulació de la massa, explica la història de dos personatges que lluiten per enderrocar el règim, que es juguen la vida per fer trontollar les eines del poder dictatorial. Sol a Berlín és una reconstrucció dels fets que pot diferir de la realitat. Però Jorge Semprún ja va explicar que la millor manera de fer córrer el testimoni històric és buscant-hi el relat literari. I la prova de foc és que Primo Levi, el gran narrador de l'horror dels camps de concentració -Si això és un home i La treva-, va dir que, tot i tractar-se d'una ficció, aquest és "el millor llibre que s'ha escrit sobre la resistència antinazi a Alemanya".


13. DE NAUFRAGIS, OBLITS I RECORDS. Un article de Xavier Pla (Diari Avui), sobre La casa cantonera, de Sílvia Alcàntara.

Amb La casa cantonera, Sílvia Alcàntara (Puig-reig, 1944) torna a publicar després de l’èxit de lectors sense precedents que va significar Olor de colònia, la seva primera novel·la. Aquell era un llibre ambiciós i ben portat en què Alcàntara afrontava amb un ferm vigor narratiu l’evocació de la vida d’una colònia tèxtil a la vora del Llobregat. Però també era una novel·la molt convencional, i el lector no es podia estar de pensar que aquella història tan convencional ja havia estat explicada altres vegades i de la mateixa manera.

Amb La casa cantonera, es pot dir que Alcàntara no tan sols supera amb èxit la prova, sinó que el seu segon llibre depassa moltes expectatives. I cal felicitarse’n. El seu segon llibre és més contingut, té una innegable tensió narrativa, afronta una sèrie d’escenes asfixiants i s’acosta perillosament a les profunditats psicològiques d’uns personatges destarotats per com els ha anat la vida. En un principi, l’escriptora situa el llibre en uns espais imaginatius en què, segons sembla, se sent molt còmoda: és un món dominat per les pors i els silencis, la maledicció, els secrets i els misteris, amb velles preguntes i la necessitat de tancar els ulls davant del passat. Però, gràcies a una trama menys complicada que a Olor de colònia, a una important reducció de personatges i de situacions, Alcàntara proposa una història breu i intensa marcada per la tragèdia i la por del passat.

El plantejament narratiu és impecable i molt teatral: després de la mort de la seva mare, la vella Xicoia, o “la boja dels gossos”, dues germanes que fa vint-i-cinc anys que no es veuen visiten el casalot familiar, la “casa cantonera”, un dia abans que l’enderroquin. Entrant a les habitacions abandonades, desembolicant paquets, obrint capses oblidades de fusta, recuperant una canya de pescar o una pipa, descobrint cartes que només poden portar disgustos, els records emergeixen amb dolor, es desvelen tristors antigues i reapareixen tots els fantasmes familiars, com restes de naufragis vitals. “Hauria volgut canviar la memòria per l’oblit”, diu una d’elles, però no pot fer-ho i les urpes del passat van engrapant-les totes dues sense concessions. Les dues germanes, Irene i Marina, s’apamen a distància, constaten com han envellit, admeten que van haver d’aprendre “l’ofici d’amagar els sentiments”. Alcàntara no deixarà que les dues germanes surtin en cap moment d’una fosca teranyina d’emocions que no poden controlar: la desgràcia de la mare, la desaparició del pare, les relacions amoroses d’elles dues, i les grans paraules suggerides al lector: un adulteri, més d’un?

En el repàs de la vida de cadascuna, anant del present al passat, amb l’inestimable ajut d’una veïna xerraire, afloren de seguida les gelosies i les complicitats, les petites venjances, les ambicions personals, les mentides i els pecats temuts, la descoberta del sexe i dels dimonis íntims. I els personatges masculins, desitjats i temuts, estimats i odiats: Gregori, l’amo de la casa cantonera, Lluís de ca l’Oliva, el bon partit d’un poble de mala mort. La serenitat amb què voldrien afrontar el present sotsobra de seguida, i totes saben que amb l’enderroc de les habitacions, resclosides, empolsegades, brutes, no tan sols s’enfonsa la casa, sinó que són elles mateixes les que poden acabar enterrades: “un dia o altre t’has de saber encarar amb aquesta tomba que tots portem a dins”.

El protagonisme dels ulls 

Els ulls juguen un paper molt important en aquesta història: ulls d’infant que veuen escenes de grans que no haurien d’haver vist mai, ulls de nenes que s’assemblen als de la mare, ulls envejosos que observen les parelles que surten ràpidament de l’envelat, ulls grossos i tristos, ulls d’espietes, ulls tancats o entelats, eixuts com les seves ànimes. O ulls que voldrien cloure’s com si fos tan fàcil desfer-se del passat: la infelicitat de la filla és l’alegria secreta de la mare? Per sobre de tot, una gran repressió, moral, familiar, sexual, el silencis obligats, els sanglots reprimits, la marxa forçada i vergonyant del poble: “Si pogués cridar! Si pogués cridar la veritat encara que fos a cau d’orella”. Al final, totes dues constaten que necessiten estar soles. Contemplar la seva vida detinguda i, com diu una d’elles, “passar el forrellat” al passat.

12. MAGRIS, ESCRIPTOR DE LA MEMÒRIA EUROPEA. Un article de Xavier Pla sobre Alfabets, de Claudio Magris, pel setmanari El Temps.

Quan l’any 1986 Claudio Magris (Trieste, 1939) va publicar el seu llibre El Danubi, res no feia pensar que aquell assagista, narrador i professor de literatura germànica aconseguiria un reconeixement d’audiència internacional tan unànime.

L’enorme cultura d’història europea comparada i les contínues referències al món clàssic, literari i pictòric, que apareixen en els llibres de Magris, escrits de vegades amb una ironia mordaç i, sobretot, a través d’un gènere híbrid, a mig camí de l’autobiografia, el llibre de viatges i l’assaig cultural, farien pensar més aviat en un autor de culte, de minories. Però els seus llibres, travessats fonamentalment per una poderosa indagació sobre la identitat contemporània, amb fortes dosis de nostàlgia i necessitat de salvació, han connectat recentment amb un públic molt més ampli que reconeix en les seves reflexions les històries, esperances i il·lusions de la modernitat. Entre les seves facetes més interessants, Magris presenta la de l'articulisme polític i literari als periòdics i revistes. L’autor de Microcosmos és, bàsicament, un autor del Corriere della Sera, el diari on ha col·laborat amb més assiduïtat durant els deu darrers anys. Alfabets és una selecció dels seus escrits, reordenats, travessats per l’erudició comparatista i la reflexió literària, ètica i política. Fidel a les seves conviccions, Magris continua defensant que l’escriptura s’alimenta sempre del mite i, per això, escriu sobre els pares i no sobre els fills. No estrictament sobre els pares biològics, és clar (tot i que aquest volum és dedicat a la seva mare), sinó sobre els seus pares literaris, aquells autors que l’han marcat des de la infantesa i l'adolescència fins als d’ara mateix, des de Salgari (el primer llibre que Magris va llegir a la vida va ser Els misteris de la jungla negra), fins a autors contemporanis seus, com ara el seu admirat Richard Kapuscinski (“un escriptor fulminant que revela una gran força poètica”), o Jorge Semprún (“els seus llibres s’obren a moments d’extrema desolació i alhora epifanies de significat”). Un espai privilegiat és reservat a Joseph Roth, l’inoblidable autor de La marxa de Radetzky, entre tantes obres, a qui Magris va dedicar tot un llibre i que, nostàlgic, sempre és present en els seus assaigs. A més de les referències literàries, Magris esmenta sovint obres cinematogràfiques que l’han commogut, des de les de Jean Renoir o Alain Resnais fins a Apocalyse Now o la més recent American Beauty, i són nombroses les referències a exposicions, com la que es va dedicar al CCCB a Jorge Luis Borges. Per sobre de tot, hi ha dues figures que els lectors de Magris ja estan acostumats a veure entrar i sortir dels seus llibres, Ibsen i Kafka, i dos personatges mítics que sembla que el perseguiran ja fins a la seva mort: Orfeu i Eurídice. Per Magris, tots són branques d’un mateix tronc que configura l’alfabet del món.

Un dels articles més interessants és el que Magris va escriure l’any 2007 després de quedar colpit per la revelació de les mentides de l’impostor Enric Marco. “Què passa quan la veritat ve de la boca d’un mentider?”, es demana angoixat. Marco, que va arribar a ser president de l’Amical Catalana de Mauthausen sense haver estat mai en un camp de concentració nazi, va acabar admetent la impostura, però no s’ha penedit mai de res i encara ha declarat que ho va fer per una causa justa. Més enllà de constatar que amb la seva actuació Marco ha portat aigua al “verinós molí del negacionisme”, Magris defensa per sobre de tot la necessitat contemporània del compromís ètic amb la veritat.


11. "SENSE LA CASA CANTONERA POTSER NO EXISTIRIA OLOR DE COLÒNIA". Una conversa de Sílvia Alcàntara amb Lluis Bonada, per la revista El Temps

Sílvia Alcàntara (Puig-reig, Berguedà, 1944) publica la novel·la La casa cantonera. Fa dos anys va escriure un dels grans èxits dels darrers anys, Olor de Colònia. Totes dues novel·les han estat presentades per Edicions de 1984.



—Teníeu gaire avançada la redacció de La casa cantonera quan vàreu en llestir Olor de Colònia?
—La tenia escrita a mitges. Les vaig fer en paral·lel. Vaig començar amb Olor de Colònia, però la primera versió de La casa cantonera la vaig tenir feta abans perquè no és tan llarga ni té tants personatges com Olor de Colònia. I ara l’he repassada.

—La base argumental és clara: dues germanes es retroben al cap de vint anys, quan es mor la mare. Però ho teníeu pensat tot, sobre les vides de les filles i la mare, i com reaccionarien en repartir-se les poques coses que els havia deixat la mare, abans de redactar-la?
—Sí. La tenia tota al cap. I fixeu-vos que al pròleg ja hi ha tota la situació plantejada. El ritme hi és intens i em vaig espantar, vaig haver d’alentir-lo, a la resta de la novel·la.

—De fet no és ben bé un pròleg, perquè ja comença la novel·la, amb aquest text.
—L’anomeno pròleg perquè és molt diferent de la resta, perquè es vegi que no és el primer capítol. És un avançament, una sinopsi, però redactada ja d’una manera literària.

—Un dels dubtes era no solament de decidir quan calia recular en el temps, invocar el passat, sinó també en quin moment calia donar veu a l’una germana o a l’altra, no?
—No. De dubtes, no en tenia. Com que la tenia tot al cap, em sortia la manera com havia d’avançar. Sorgeixen quatre secrets, a la mort de la mare. Dos no són tan importants i es deixen entreveure, ja es revelen aviat, i els dos més importants es descobreixen cap al final. Els primers, quan el lector se’ls pot imaginar, els explico perquè no pateixi més.

—No sorprendrà a molts que la veïna, la Roseta, mani tant? Sembla la mestressa. Fins i tot pensa que té autoritat per a quedar-se una carta rebuda per la mare i no deixar que la llegeixin, encara que l’hagin vista.
—La Roseta va cuidar la mare tots aquells anys i trobo que aquella autoritat que té se l’havia guanyada.

—És una novel·la de dones. Els homes sempre s’hi veuen de lluny i les seves vides hi són molt resumides.
—Sí. Els homes no queden tan dibuixats, però les coses imprescindibles hi són. M’agrada, d’una altra banda, deixar les coses obertes, que el lector treballi i ho acabi de la seva manera. És una novella feta amb estalvi de paraules. Buscant l’adjectiu que t’estalvia escriure una pàgina sencera. Per això és tan curta.

—Amb la mort de la mare i l’enderroc de la casa, és tota una societat, que se’n va?
—No. És una història estrictament familiar. No he volgut pintar un món, com vaig fer amb Olor de Colònia.

—Deixant a banda la part del passat, la novel·la és gairebé teatral, per la tensió dels diàlegs i l’escenari, acotat. Però sempre hi ha pinzellades poètiques referides al paisatge, al temps.
—En tinc necessitat. Pot ser la finestra que s’obre perquè hi entri l’aire fresc o un pardal que es posa sobre les branques.

—El poble de la novel·la té una localització concreta?
—No. És un poble de mines de l’alt Llobregat, però no volia anar més enllà perquè no els conec. Em vaig imaginar un poblet de mines més amunt de Berga, sense especificar.

—Interioritzant els sentiments de les germanes, el perill era el sentimentalisme. Us heu hagut de contenir?
—No, perquè sempre tendeixo a la contenció. Penso que tot és contingut. No dramatitzo més del compte. Per això rescric el text moltes vegades. El llegeixo en veu alta i fins que no té la música que m’agrada, no el dono per bo. No escric a raig. No hi ha res per casualitat. Fins i tot el mes en què transcorre també és molt calculat. És el setembre perquè és el mes de les figues i encara hi ha préssecs, dues fruites que hi tenen molta importància, i volia que hi fes calor. Molts setembres són calorosos.

—Quina de les dues novel·les ha ajudat més l’altra?
—S’han ajudat mútuament, però penso que sense aquesta potser Olor de Colònia no existiria. Si de cas, la que m’ha ajudat més és aquesta.


10. GUIMERÀ, POESIA I COMPROMÍS. Un article de Roger Costa-Pau, sobre Poesia completa, d'Àngel Guimerà, pel diari Avui

És una bona notícia que els lectors de poesia d’avui puguin tenir a les mans tota l’obra poètica reunida d’Àngel Guimerà (1845-1924). I també és encoratjador poder constatar que Edicions de 1984 va fent créixer aquesta seva ambiciosa col·lecció de poesia. La poeta Blanca Llum Vidal (Barcelona, 1986) ha estat la responsable de l’edició, i en la “Llindera” que obre el volum ja deixa exposades algunes de les raons que expliquen la importància de llegir en clau de present el Guimerà poeta. Parlem de la unió de dos llibres. O, més ben dit, dels dos reculls de poesies (al principi Blanca Llum Vidal parla d’un escriptor de poesies) que va publicar: Poesies, el 1887, i Segon llibre de poesies, el 1920. Amb la incorporació, com a annexos, d’una conferència d’Eduard Girbal Jaume dedicada al Lleó de l’Ateneu que va ser llegida a Ràdio Associació el dia 9 de setembre del 1933 (dins un cicle que havia organitzat l’Associació de Periodistes de Barcelona amb motiu de la celebració del Centenari de la Renaixença) i un epíleg extraordinari d’Arnau Pons –titulat Enquimerar– i redactat per a l’ocasió.

Compromís i servei

Àngel Guimerà va ser un capdavanter d’un projecte i d’unes ambicions intel·lectuals i de país. Ho explica així Blanca Llum Vidal: “Veiem, doncs, Guimerà al servei de la causa nacional i patriòtica d’una Catalunya que el nomena al capdavant i que s’arremolina a l’entorn de la veu que canta, a través de poemes, discursos, drames, contes, novel·letes i tragèdies. És en aquest sentit que podem entendre que gran part de l’obra d’Àngel Guimerà és el resultat d’un encàrrec dut a terme en tant que servei, per ajudar, per ser útil”... I caldria afegir-hi encara l’espai enorme de les ambicions humanes: la responsabilitat de l’escriptor concentrada en la transmissió de la paraula havia de contenir forçosament el repte de ser capaç d’omplir buidors, de fer vives les esperances, de transmetre expectatives noves, d’alimentar les emocions i, en definitiva, de crear calideses a favor d’alguna creixença en les persones de la dignitat i les il·lusions col·lectives. En aquest ordre de coses, val la pena parar atenció en les consideracions que s’articulen en la “Llindera” sobre la concepció combativa de la vida i de la història que tenia Àngel Guimerà i la manera com aquesta es fa present en la seva obr poètica, narrativa o dramàtica. Una qüestió que ve relacionada directament amb la recepció extraordinària que va tenir la seva paraula escrita “a tots els estrats de la població, des de l’aristocràcia més aposentada fins a l’estament treballador de la fàbrica i del moll”. Ja va escriure Carles Riba que no hi ha racó de vila o de muntanya on mossèn Cinto sigui desconegut; després d’ell, solament en Guimerà ha aconseguit una popularitat comparable”

La tirania del gust contemporani

L’epíleg que signa Arnau Pons en el volum és una peça excepcional. Per l’elegància literària i pel rigor que amara sempre qualsevol idea escrita sobre el paper d’aquest assagista lúcid, és clar, però també per les claus que ofereix d’atansament i de lectura dels poemes de Guimerà al lector del dos mil amunt...

Àngel Guimerà no és un poeta arquitecte de llibres ni tampoc és un poeta explícitament abstracte; és tota una altra cosa, i cal llegir-lo des del lloc i la perspectiva adequats. En la seva poesia, –escriu Pons– la Poesia en majúscules s’hi imposa dignament, sense haver de demanar perdó per res. No cal atiar, doncs, cap malestar ni furgar dintre de cap neguit. Per entrar-hi amb peu ferm i trepitjar-hi d’ulls, la comparació amb qualsevol altra obra estrangera hi sobra rodonament. Per la simple raó que és una poesia que es llegeix i que enllamina com poques...”. Ara potser caldria dir allò que va proclamar Josep Miracle el 1948, i que també reporta Pons: “Saludem el retorn de Guimerà com el desvetllament de la nostra sensibilitat adormida. Tornem-lo a llegir i tornem-lo a admirar”.

9. L’EGIPTE IMMÒBIL D'IBRAHI. Carlos Zanón (diari Avui) parla de Mirades furtives, de l'escriptor egipci Sonallah Ibrahim

Sonallah Ibrahim va escriure això el 2008: “L’important és que la situació actual és insostenible. Els preus s’encareixen cada dia més i, mentrestant, el rei, passant les hores al casino i els que s’haurien de fer càrrec de la crisi, jugant a tiro”. I Ibrahim és egipci. I parla del Caire, de la societat egípcia de l’any 1948. Els continua sonant? És clar. A Egipte el temps és immòbil i la corrupció i els mals governs sembla que ho són. Atrapats entre ser el xa o l’aiatol·là Khomeini. I David Bisbal preocupat amb les piràmides.

Però ha estat l’oportunitat de la seva edició en català el fet que el teló de fons polític i social de la novel·la passi a primera línia. Perquè el llibre d’Ibrahim no és sinó una meravellosa història íntima, de mirades i portes ajustades, de frases i pensaments curts i minuciosos. Trossos esgarrats de la superfície de la realitat, els primers talls a la veu i els ulls d’un nen, que són els més profunds. Mai al llibre s’hi afronten les preguntes directes, els interrogants, les claus a priori essencials. Tot ho anem migdescobrint, extraviant i recuperant en un exercici de parsimoniosa memòria perifèrica. Conformant una agredolça narració sobre la solitud, la decadència, l’erotisme, l’amistat i l’amor fraternal.

Els ulls que ho miren tot són els d’un nen de 10 anys, fill d’un pare que podria ser el seu avi. Un home jubilat que mira de trobar una altra dona després de la desaparició de la mare del nen. L’absència d’aquesta dona condiciona un relat, però, que és superat per un emocionat cant sobre la derrota, la dignitat, la decrepitud viril i les mans d’un nen, que són agafades per un pare, i massa tiets, germanes, minyones i estranys.

Sonallah Ibrahim (el Caire, 1937) és també autor de contes i novel·les com ara El comitè, Zaat i Warda, i és membre fundador del moviment Kifaia (Prou!), d’oposició al règim a partir de postulats no islamistes. O sigui que molta sort, senyor Ibrahim i gràcies per Mirades furtives



8. "HA ARRIBAT L'HORA DELS ANARQUISTES. Valèria Gallard conversa amb Michel Onfray pel diari Avui (10/2/2011)


És el filòsof viu més llegit a França. Amb una cinquantena d’obres publicades, Michel Onfray (Argentan, 1959) continua la seva empresa titànica de rellegir la història de la filosofia il·luminant racons foscos i angles morts. Tot plegat –i això és d’agrair–, amb una llengua entenedora: la voluntat d’Onfray, fundador de la Universitat Popular de Caen, és cent per cent pedagògica i no se n’amaga. El cinquè volum (i penúltim) de la seva contrahistòria, L’eudémonisme social (Edicions de 1984), inspecciona el període que va de finals del XVIII a principis del XIX i para esment en els primers autors que van teoritzar sobre el liberalisme, com ara Mandeville, per a qui els vicis privats fan les virtuts públiques, o Bentham, per a qui el mercat lliure és sinònim de felicitat. Al mateix temps, contrasta les seves teories amb les dels autors que reflexionen sobre el socialisme, com per exemple John Stuart Mill, que il·lustra un socialisme liberal, o bé Robert Owen, que defensa un socialisme paternalista. La tesi de fons: la teologia liberal és igual d’irracional que la socialista. El llibre coincideix aquí amb Política del rebelde (Anagrama).

Per què creu que al segle XX s’ha volgut girar l’esquena al XIX i oblidar els autors que anomena de l’eudemonisme social, com ara Flora Tristan, Owen o Bakunin?

El segle XIX feia massa tuf de poble, de socialisme, de comunisme, d’anarquisme, de solidaritat, de fraternitat, de compartir, del desig d’un món alternatiu al món capitalista, l’eufòria revolucionària. La nostra època prefereix el període prerevolucionari, un període mundà que s’assembla al que passa a París des que París és París: els salons, els divans, les intrigues de cort, l’adulació. Aquest odi al segle XIX s’explica perquè encara hi ressona l’eco de la Revolució Francesa i la voluntat de clourela altrament, menys en el sentit burgès (és a dir el que coneixem, amb Robespierre i Napoleó com a defensors de les noves fortunes constituïdes per la compra a la baixa dels béns del clergat i de l’aristocràcia), i més en el sentit dels sans-culottes, dels curés rouges o dels enragés, en definitiva, els oblidats de la historiografia dominant que des de sempre ha estat jacobina, marxista, leninista i comunista...

Aquestes ideologies justament neixen també en el segle de la revolució industrial. Com definiria aquest segle?

És el segle que diu no a la confiscació burgesa de la Revolució Francesa pels propietaris, els deistes, els senyors Prud’homme de la raó prudent que, a favor de la revolució industrial, reemplacen els marquesos i els capellans amb la ideologia dels diners, de la riquesa, de la família, de l’enriquiment, del liberalisme que suposa el llum verd perquè els rics explotin els pobres. És el segle que vol menys la llibertat liberal que la fraternitat obrera i la solidaritat entre els miserables.

Quins són els principals punts de fricció en el pensament dels autors que analitza (William Godwin, Jeremy Bentham, John Stuart Mill, Robert Owen, Charles Fournier i Bakunin) i que mostren una visió oposada de la realitat econòmica i social?

En la nova configuració de la revolució industrial la qüestió és: com realitzar un món millor? Els liberals creuen que existeix una mà invisible que regula el mercat de manera que, segons Mandeville, els vicis privats contribueixen a les virtuts públiques i que els homes treuen profit de tots els beneficis del consumisme: el treball, l’obediència als patrons, la submissió a l’ordre establert per l’arquitecte de l’univers, que se suposa que comportarà la felicitat de la majoria. Ja sabem que d’això, res de res... Els comunistes volen, amb Marx, la revolució proletària amb la dictadura del proletariat sobre... què diu Bakunin? Sobre el proletariat explotat per aquesta avantguarda que esdevindrà una elit revolucionària dictatorial! L’anarquisme, ple de bones intencions, està condemnat a romandre a les portes del poder per l’irenisme, manca de cinisme, puresa ideològica. Els combats entre liberalisme, socialisme, comunisme, marxisme, anarquisme, proudhonisme, alimenten aquest segle de masses laborioses.

Afirma que cal deixar de pensar en una oposició entre una “utopia socialista” (la dels somiatruites) i el “realisme liberal” (els que toquen de peus a terra), que el liberalisme també és una utopia.

Els liberals oposen el pretès realisme pragmàtic de la seva doctrina a la utopia fantasista dels revolucionaris anarquistes o anarquistes. Els marxistes oposen el seu socialisme dit científic, l’únic, l’autèntic, el seu, a un pretès socialisme dit utòpic, el de tots els altres. Però quan el liberalisme es troba al poder constatem, com amb el marxisme, que també és una utopia i que els seus principis es veuen polvoritzats pel real que sempre és l’explotació de l’home per l’home.

Al mateix temps, la utopia liberal és la que s’ha acabat imposat a tot el món...

La utopia liberal s’ha imposat perquè la utopia socialista ha estat més obertament sanguinària, més clarament brutal, més netament i visiblement mortífera. El liberalisme ha fet molts morts i encara en fa, però discretament, a l’ombra, ha explotat i ha humiliat a dojo. A més, disposa d’una premsa que dóna suport a la seva lògica i desacredita tot allò o qualsevol persona que l’ataca. Tot plegat, ben entès, en nom de la llibertat de premsa! Existeix una dictadura liberal insidiosa, mentre que la dictadura marxista ha estat visible en ple dia. El liberalisme encara persisteix gràcies al seu caràcter insidiós.

Quina actualitat tenen els autors de l’eudemonisme social (aquells que creuen que la felicitat és l’objectiu de la vida)? Sosté que la realitat de l’eudemonisme social no ha estat a l’altura de les ambicions dels seus promotors.

Deixem lloc a aquells que no han tingut l’oportunitat de mostrar de què eren capaços: ja hem vist de què és capaç el liberalisme, de què és capaç el marxisme i el comunisme, i tot plegat no ha estat gaire brillant... Encara no hem vist, però, a banda d’alguna experiència poc dilatada en el temps -penso en la bella tradició llibertària espanyola i catalana–, de què eren capaços durablement els anarquistes! Em sembla que ha arribat l’hora dels anarquistes, el moment que un pensament llibertari postmodern proposi solucions.

Una de les principals conclusions és que “la revolució és possible ara i aquí, sempre que no hi hagi una voluntat d’internacionalitzar-la”. Com és aquesta “política minúscula”?

Ui! es tracta de tot un programa! Crec, com a deixeble de Foucault i sobretot de Deleuze & Guattari, en el final dels feixismes massius, dels macrofeixismes: avui dia ja no correm el risc de veure, si més no a Europa, tancs al carrer i l’exèrcit ocupant llocs estratègics del país. Ara només sobreviuen alguns microfeixismes. El poder ja no es troba en indrets identificables, perquè el poder està a tot arreu. D’aquí la possibilitat de resistències disseminades pel món. L’hora de Proudhon ha arribat: federació, associació, mutualització, organització, solidaritats, resistències massives... La Boétie va donar el tret de sortida ja al segle XVI: “Decidiu-vos a no servir més i sereu lliures!...”

Acaba de publicar a França dos assajos dedicats a Freud (Le crépuscule d’un idole. L’affabulation freudienne i Apostille au Crépuscule. Pour une psychanalyse non freudienne). Hi defensa que la psicoanàlisi és una religió. En quin sentit ho diu?

Aquesta afirmació es basa en una metapsicologia –el terme és de Freud– és a dir, en un més enllà de la psicologia. Ara bé, amb la psicologia en tenim prou! Parem atenció en el que Politzer, resistent comunista afusellat pels nazis, anomenava “la psicologia concreta”, que és l’antídot precís a la metapsicologia freudiana. El patracol metapsicològic freudià (complex d’Èdip, horda primitiva, mort del pare, fantasma de castració, desig femení del penis, etc.) revela l’embolic d’un individu que extrapola els seus fantasmes personals a la humanitat sencera: l’inconscient freudià és l’inconscient de Freud. Subscriure els fantasmes d’un tercer a un món cec (com havia dit sant Pau, l’ideòleg del cristianisme), i això en nom d’un món paral·lel en el qual el capellà (la psicoanalista) és l’únic que té les claus de comprensió, és comprometre’s en la via de la creença, de la fe, per tant el contrari de la raó. Significa adoptar la via real que mena a la religió on allò que s’exigeix és la submissió a la paraula del capellà que és el portaveu de Déu. La psicoanàlisi és la religió de l’era postreligiosa. Al mateix temps, també és una secta que ha reeixit, prova irrefutable, al meu parer, que es tracta ben bé d’una religió.



***
7. "EL RÈGIM JA ESTÀ VENÇUT MORALMENT I POLÍTICAMENT". Entrevista de Carme Colomina (Diari Ara) a Al-Aswany, escriptor egipci que ha publicat Chicago i L’edifici Iaqubian amb Edicions de 1984


Crític. És un dels escriptors egipcis més internacionals. La seva obra estripa el poder, la corrupció i els abusos. Des que ha començat la revolta, parla cada dia a Tahrir


Dotze dies i força violència després, la plaça de l'Alliberament continua plena.

La plaça Tahrir és molt simbòlica però hi ha manifestacions a tot el país. El règim ja està vençut. Està moralment vençut, des del dia que va donar l'ordre de matar gent. Està políticament vençut perquè té centenars de milers de persones al carrer demanant a Mubàrak que plegui. El que em preocupa és el procés que pot fer el dictador perquè, amb el desafiament de la protesta, es torna com un lleó ferit. Se sent traït per un poble a qui ell ha servit tota la seva vida.

Vostè és membre de Kefaya (Prou), un dels moviment opositors darrere d'aquesta revolta.

Jo sóc un novel·lista. El 2003, un grup d'intel·lectuals vam decidir que havia arribat el moment de dir prou al règim. Vam obrir la porta a moltes altres manifestacions i les protestes han anat creixent. Són els bloguers els que van començar tot això, tot i que no pensaven en una revolució. Ells van fer una crida a manifestar-se i ha estat com un somni. Es va produir el moment revolucionari en què coincideix moltíssima gent esperant que algú faci la crida a la mobilització.

Amb qui està l'exèrcit?

Aquí l'exèrcit és un orgull nacional. Dimecres passat, però, es va equivocar. Va deixar que criminals amb ganivets i còctels Molotov creuessin les línies dels soldats i entressin a la plaça. Espero que només fos un error dels soldats que havien de garantir la seguretat de la zona i que això no representi un posicionament de l'exèrcit.

Jo vaig ser a la manifestació. Hi va haver gent que va rebre trets al meu costat. No em puc imaginar un dia pitjor. Després d'aquests crims no crec que els manifestants estiguin disposats a un compromís amb un dictador que ha demostrat d'una manera tan clara per què ho és. Ningú no es farà enrere.

I quina sortida digna es pot oferir a Mubàrak?

Ningú vol que Mubàrak hagi de fugir d'amagat. Tothom a Egipte li reconeix el que va fer lluitant pel nostre país, fins i tot aquells que avui li demanen que se'n vagi. Es pot quedar en aquest país tot el temps que vulgui. Només volem que dimiteixi. No demanen res d'únic o d'especial, només que es respectin els nostres drets.

Què ha canviat aquesta revolta?

La revolució és com una gran història d'amor, que sempre et fa millor persona. La revolució ha tret el millor de nosaltres. El més important després d'aquesta revolta és que la gent sentirà que tenim dignitat. Durant tots aquests anys he escrit als meus articles i les meves novel·les la paraula poble. Però no he sabut el seu veritable significat fins que ha començat la revolta. Tahrir és tota una societat, diversa i liberal. El millor d'Egipte és a la plaça. La protesta és general. Hi ha Doctors pel Canvi, Escriptors pel Canvi, Artistes pel Canvi, fins i tot Nens pel Canvi (riure sorneguer). Aquí tothom està pel canvi excepte Mubàrak.

Al-Aswany és un escriptor que continua fent de dentista en una consulta modesta perquè li agrada parlar i prendre el cafè amb els seus pacients. Com molts dels concentrats a la plaça Tahrir aquests dies, té la veu rovellada de tant cridar. El mòbil no ha parat de sonar durant tota l'entrevista. És aquella versió de La vie en rose en la trompeta de Louis Amstrong. Està cansat però reconeix que des de fa dies ningú dorm gaire a Egipte. Tampoc Mubàrak.






6. ESTIRANT EL FIL DE LA BOJA DEL POBLE, un article de Lluís Llort sobre La casa cantonera, de Sílvia Alcàntara, pel diari Avui.

Tota obra té un origen, però no és gaire habitual que sigui un sol record que persisteix tot i el pas de molts anys i de moltes vivències. Sílvia Alcàntara va ajudar a aixecar-se de terra, en ple carrer, el típic personatge definit com la boja del poble. “Deu fer uns 40 anys, perquè recordo que els meus fills eren petits. La mirada d’aquella dona m’ha quedat gravada al llarg de tots aquests anys. Les paraules d’agraïment que em va dir em van fer pensar que tenia una bona educació i em vaig plantejar què li podia haver passat per arribar fins a aquell estat, i em vaig decidir a estirar el fil d’aquella història, però des de la ficció”. Aquesta és la llavor de La casa cantonera, la nova novel·la de Sílvia Alcàntara (Puig-reig, 1944) després de l’èxit que encara està tenint amb el seu debut, Olor de Colònia, totes dues publicades per Edicions de 1984. Josep Cots, el seu editor, la defineix com “una escriptora potent amb una gran capacitat de fabulació i domini del llenguatge; ara repeteix aquestes virtuts però de manera més concentrada”, perquè el llibre té 140 pàgines. “Cada llibre és com ha de ser –matisa Alcàntara–; jo pensava que seria més llarg tenint en compte tot el que volia explicar, però vaig optar per un estil concís, frases curtes, triar els adjectius de manera que t’estalvien una pàgina... i ha quedat curt, més del previst”.

Alcàntara va escriure aquesta obra entremig de la redacció d’Olor de Colònia (de la qual “ja s’han venut uns 48.000 exemplars i encarem els 50.000”, comenta Cots). “Són diferents, però els dos projectes caminen junts”, explica l’autora, que en els dos anys que fa que va publicar el seu debut ha aprofitat per reescriure aquesta segona obra. “Si a Olor de Colònia mostrava el món tancat d’una colònia tèxtil, a La casa cantonera també em situo en un món tancat, però el d’una família humil de poble”. A banda de deixar-se arrossegar per la necessitat que pot provocar escriure una novel·la (“quan escric sóc tot cor, tripes: m’hi aboco sencera”), hi ha una cosa que Alcàntara té clara: “Sempre em pregunto què vull explicar abans de començar i, en aquest cas, volia parlar de la gelosia, un sentiment que tots hem patit però mai confessem; gelosia de parella, però també entre germans, amics, veïns...” La gelosia, per tant, és l’energia sentimental que posa en marxa el motor d’una novel·la en què l’autora “té l’habilitat de mostrar el desenllaç de bon començament i després va desfilant com s’ha arribat fins a aquell punt”, explica Cots. L’inici és la mort de la protagonista i l’arribada de les dues filles que van a la casa cantonera, que ha de ser enderrocada. Els objectes que remenen els evoquen records, instants del passat que ens mostren la història.

Com es paeix l’èxit

“La veritat és que de vegades encara em desperto pensant que tot això que ha passat amb Olor de Colònia ho he somiat; cada setmana faig tres o quatre sortides per fer conferències a biblioteques, centres cívics o instituts d’arreu de Catalunya, cosa que em fa molt feliç, em carrega d’energia, tot i que m’ha tret temps per escriure, però sempre vaig pensant coses i prenent notes en una llibreta. Per la resta, la meva vida no ha canviat gaire: cada dia em llevo per dur les meves tres nétes a escola”. Que l’escriure no ens tregui el viure.


5. "Fragments d’un malson", un article de Ponç Puigdevall sobre la Poesia completa d'Angel Guimerà, pel Time Out


A la seva última novel.la, La capital, Eça de Queirós narra les vicissituds d’un poeta de províncies que vol triomfar a Lisboa amb els seus versos. Ningú no posa en dubte la vocació literària del protagonista, però ningú s’adona tampoc que la seva obra carrincloneja sublimement perquè els seus mestres i referents pertanyen a un passat llunyà. Alguna cosa semblant devia passar a Barcelona l’any 1887 quan Angel Guimerà va publicar Poesies, o quan el 1928 va repetir la temptativa poètica amb Segon llibre de poesies, un díptic ara feliçment a l’abast dels lectors gràcies a la cura de Blanca Llum Vidal, acompanyat d’un text d’homenatge d’Eduard Girbal del 1934 i d’un epíleg intens d’Arnau Pons.


Més enllà de Verdaguer i la seva indiscutible capacitat de crear una llengua literària i de subtilitzar els recursos de què disposava, la poesia catalana d’aleshores era un espai erm i devastat: només hi havia les queixes planeres, efusives, elementals i patriòtiques que commovien als artífexs dels Jocs Florals. Havia passat tant de temps d’ençà que algú havia tingut el talent de la poesia, i era tant fort el so àton a què estava sotmesa la literatura catalana, que és probable que ningú recordés què era el lirisme, i és més que possible que la pròpia llengua hagués perdut l’hàbit d’aquest tipus d’expressió si personatges com Verdaguer o Guimerà no haguessin actuat de pioners fecunds a pesar d’haver de manipular unes eines retòriques caducades i amb poca harmonia amb el gust de la contemporaneïtat europea.


Ara bé, més enllà de l’injusta operació comparativa, més enllà de l’esforç que ha de fer el lector per saltar per damunt de la sentor resclosida que impregna les gestes heroiques i l’arsenal de trompetes èpiques que usa per cantar “la causa nacional i patriótica” –i aquí convé recordar l’observació de Borges quan veia en alguns poemes d’Evaristo Carriego “un deliberado chantaje sentimental, reducible a esta fórmula: 'Yo le presento un padecer; si Ud. no se conmueve, es un desalmado'”-, més enllà dels versos emfàtics i de música fàcil, decoratius i pintorescos que timbalegen sobre el repertori complet dels llocs comuns al voltant de l’amor i la mort, la naturalesa i el temps que fuig, la poesia d’Angel Guimerà admet des de la perspectiva i el gust d’ara una lectura plaent i satisfactòria.


En primer lloc, perquè transforma el real i el fantàstic, el quotidià i el sublim, la lírica i l'èpica, l'eternitat i la història en un enorme escenari guinyolesc i truculent sorgit de l'ultratomba, com si fossin els fragments d’un malson, contemplat amb una mirada tan sinistra i macabra sobre l’absurd de la mort i l’amor més enllà de la mort que pot semblar nascuda de la imaginació de Buñuel. En segon lloc, perquè Guimerà excel.leix en la concepció d’un doll opulent d’imatges violentes i neguitoses fixades en un mar de versos que erupcionen volcànicament, i que tant enlluernen i fereixen com deriven cap a una ximpleria que, de tan majestuosament severa, diverteixen i alegren al lector. En tercer lloc, perquè els poemes narratius que elabora són com uns contes moderns que avancen amb intrepidesa per concentrar la força de la rondalla i la seva estructura dramàtica en un esclat final rotund i demolidor.


Cal llegir Angel Guimerà, en fi, perquè en els seus versos el lector hi pot trobar el que ell trobava en l’obra de Verdaguer, "l'eternal poesia,/ la que és més sol que el sol, la que governa/ esclaus i reis i religions i races,/ la que va del primer a l’últim home/ i del verm a l’estrella més llunyana,/ l’única veritat en la que creuen/ tant si volen com no, totes les ànimes".


4. MODERATO CANTABILE. Jordi Nopca parla de la novel·la de la Duras al Time Out


Els llibres de Marguerite Duras són –quasi sempre– breus. Comencen amb una frase generalment curta, senzilla i transparent, que acostuma a fer la funció d’aquelles divises que encapçalaven alguns poemaris (d’aquell temps en què els poemaris podien ser altra cosa que reculls de poemes). La primera frase domina tot el llibre però defuig explicar-lo, es repeteix amb variacions –una consigna mutant– i, sobretot, atrapa el lector amb una força insòlita. En el cas de Moderato cantabile, obra de 1958 (precedida per Le Square dos anys abans, i seguida per Dix heures et demi du soire en été un any més tard) accedim a la relació entre una mare i un fill a partir de la pregunta de la professora de piano de la criatura: “Vols fer el favor de llegir el que hi ha escrit a dalt de tot de la partitura?”. El nen fa el que li manen, i la resposta és alhora el títol del llibre: Moderato cantabile.


Una habitació. Un fill aprenent a tocar un instrument de tecles blanques però de còrpora negra. Una mare –també blanca però amb un cor regat amb insistència pels gots de vi negre– que controla la lliçó. Una professora exasperada. La remor del mar que entra per la finestra oberta. El fill, la mare, la professora. Una llanxa que passa pel marc de la finestra. La professora. El nouveau roman. I, de cop i volta, un crit de dona que puja del carrer i es fica dins l’habitació. Ja tenim aquí el misteri.


Aquella sang a la boca


“Vols fer el favor de llegir el que hi ha escrit a dalt de tot de la partitura?”. L’ambient és d’estiu: els dies són llargs i fa calor. El moderato cantabile s’ha de tocar pensant en una cançó de bressol. Amb suavitat i sense pressa. Igual que fa Marguerite Duras en aquest llibre: anem accedint als escenaris i personatges a poc a poc, amb la majestuositat d’una escala tocada amb el sentiment just; les preguntes són més importants que les respostes, i es corresponen amb aquelles tecles més agudes, que disparen sons curts però feridors; el vi negre que la mare beu amb compulsió retruny amb la força de les tecles més greus.


Com en tota l’obra de Duras, sempre hi ha imatges pertorbadores que aterren en escenaris quotidians. Passava a L’après-midi de monsieur Andesmas (1962), a L’amant (1984) i a La douleur (1985). Aquí s’instal•la en un ambient portuari, xafogós i impertorbable, i la diu l’home que la mare coneix en un bar: “Aquella sang a la boca. I ell vinga a fer-li petons”. –Jordi Nopca


3. ENTREVISTA A ELIZABETH STROUT, autora d'Olive Kitteridge. Una entrevista de Valèria Gaillard pel diari Avui (16 de setembre de 2010)




més informació



La publicar la seva primera novel·la als 42 anys i no és cap dada anecdòtica, ja que la maduresa de perspectiva i la profunditat de la mirada són trets fonamentals d’aquesta autora de somriure desencantat. Abans de dedicar-se a l’escriptura, Elizabeth Strout (1956) va passar per la Syracuse University College of Law, i també va dedicar-se a la gerontologia. El seu primer text va sortir publicat a New Letters i després va multiplicar les col·laboracions en diferents revistes. Va trigar més de set anys per escriure la seva primera novel·la, Amy and Isabelle per a diversos premis literaris. El seu segon treball, Abide with me (2006) també s’ambienta en un vilatge del Maine (el seu Estat natal) durant els anys cinquanta. L’embranzida li ha vingut, però amb Olive Kitteridge (2008), guanyadora del premi Pulitzer (2009) traduïda a diversos idiomes, entre els quals al català (Edicions 1984) i al castellà (El Aleph). A Catalunya ha rebut el Premi Llibreter (2010) i li acaben de concedir el premi Bancarella, que concedeixen els llibreters italians. 

En aquesta novel·la polièdrica, Strout es fixa en la vida d’una professora jubilada de matemàtiques, Olive Kitteridge, que resideix a Crosby amb el seu marit, en Henry, un farmacèutic afable, i és mare d’un sol fill, en Christopher. Un dels aspectes que més sorprèn d’Olive Kitteridge és la seva estructura. És tracta d’una “novel·la en històries”. Són tretze relats amb un únic fil conductor: el personatge d’Olive. Per què aquest format?

Em va semblar la manera més natural d’explicar la història. Olive és un personatge episòdic, té explosions d’energia, i l’estructura en tretze relats em va semblar la més adient per captar-la. Al mateix temps, he de dir que no vaig prendre una decisió conscient sobre l’estructura. No obstant, tenia clar des del principi que serien històries i no una novel·la lineal tradicional. Com descriuria el personatge principal, l’Olive, una dona no especialment amable, seca i eixuta d’entrada, però que, a mesura que el lector s’endinsa en la seva vida, la veu amb uns altres ulls, com una dona capaç d’una gran empatia, com ara quan es posa a plorar per la noia anorèctica que no coneix. Crec que ha descrit Olive força bé. És feroç en les seves passions, sent les coses a fons, especialment quan se sent ferida per algú del seu entorn. Com més allunyada d’ella està una persona, més és capaç de mostrar-li compassió. Això no la fa gaire diferent de molts de nosaltres. És capaç de ser amable, i fins i tot tendra, però és cega davant les seves pròpies accions, particularment aquelles que afecten els seus éssers més propers: Henry i Christopher. És complicada i multifacètica. La seva resposta al món és honesta i sovint massa limitada. Però de vegades també és prou profunda en esperit i cor.

Per què va fer Olive tan físicament forta, per no dir obesa?

És un aspecte que subratlla sovint en la novel·la. Molta gent al Maine pateix obesitat. Olive no està terriblement obesa, però és grassa i gran i això és important perquè l’ajuda a sentir-se tal com se sent, sense gràcia i maldestra. Així és com se’m va aparèixer.

Vostè també és del Maine. Va crear aquest personatge inspirant-se en algú que coneix, alguna professora que va tenir, potser?

No he basat Olive en cap persona que conegui. Vaig créixer prop de molts familiars ja grans que vivien al mateix carrer, i molts d’ells estaven grassos i eren rondinaires, i suposo que pel temps que vaig passar al seu costat quan era una nena m’han influenciat d’alguna manera a l’hora de crear el personatge d’Olive. Però ella és Olive i ningú més.

Com definiria la seva relació amb el seu únic fill, Christopher?

La relació d’Olive amb el seu fill està profundament condicionada per la relació d’Olive amb el seu pare. El seu suïcidi la va ferir enormement, i per aquest motiu té por inconscientment de perdre el seu fill. D’altra banda, no sembla adonar-se que és massa possessiva i que l’ofega. Està força cega en tot el que té a veure amb la seva relació amb ell, però l’estima, fins i tot de manera imperfecta. Evidentment, ell necessita allunyar-se d’ella per fer la seva vida.

Per què va decidir ambientar la novel·la en aquest petit poble del Maine, Crosby (existeix?). En la novel·la tots els veïns es coneixen entre ells i la natura és molt present en el seu dia a dia. En quin sentit aquest entorn contribueix a la trama?

Crosby, a Maine, no existeix. És inventat. Però la natura és una part real del món a Maine, seria impossible escriure sobre aquesta regió i no fer referència al món físic. Els estius són fantàstics, els hiverns durs, i això afecta directament a la vida de la gent. Escric sobre Maine perquè m’és familiar i m’encanta.

Un dels personatges té un “cabàs de viatges”, on simbòlicament diposita les seves il·lusions. Quin paper creu que juguen les il·lusions en la vida de les persones?

Com a escriptora crec que la il·lusió juga un paper enorme perquè estic convençuda que la gent sempre viu variant el grau de les seves il·lusions. No parlaré a nivell personal sobre aquest tema, però diré que sempre m’ha impressionat la nostra habilitat per negar. Suposo que és una habilitat que tenim per poder tirar endavant i fer les coses que cal fer. Sovint creiem que podem resoldre problemes en les nostres relacions, que podem evitar la mort si mengem com cal, que els nostres fills estaran bé, que els nostres pares són bons pares, etcètera, etcètera. I el contrari també és cert. Si bé podem negar coses, també podem assumir-ne d’altres que no són certes. Això connecta amb la ceguesa que pateix Olive amb les persones que més estima. Com més lluitem per un objectiu –en el cas d’Olive tenir el fill a prop i el seu marit viu per sempre– més l’apartem perquè estem encegats per les nostres necessitats. La dona de l’adroguer i el seu marit estan cecs pel cop de la seva mort propera i per això tenen el seu cabàs de viatges, fins i tot sabent que és una il·lusió. La majoria de personatges veuen com la vida se’ls capgira. l’esforç per canviar la pròpia

Crec en la combinació entre destí i esforç. Naixem en un temps i un lloc determinats i això determina molt el que serà la nostra vida. Estic convençuda que tenim un cert nivell de llibertat –que és el que permet Olive, al final del llibre, escollir conscientment d’intentar començar una nova vida–, però ve condicionada pel nostre passat i la nostra genètica. Qui som i per què actuem com ho fem per a mi segueix sent un misteri. Per això m’agrada escriure històries, perquè tot això em fascina.

La religió està molt present en la novel·la. Catolicisme, protestantisme, fins i tot apareix l’Església de la Cienciologia. Com és?


Sempre m’ha interessat la religió, per això el protagonista de la meva anterior novel·la, Abide with me, era un pastor congregacionista. Em motiva el llenguatge que s’utilitza en les pregàries i els rituals, necessito sentir que hi ha alguna transcendència en la vida.

En una de les històries fa referència a l’atemptat de les Torres Bessones.

Vaig mencionar les Torres Bessones, sí; vaig pensar que quan l’Olive anés per primer cop a Nova York pensaria de manera natural en aquest moment. Semblava una part natural de la història. No puc aprofundir sobre com va canviar l’atemptat la vida de la gent. L’11 de setembre del 2001 és un dia sobre el qual no m’agrada parlar. 

Quina Amèrica retrata en la seva novel·la?

Maine és un estat molt pobre. És cert que els rics han construït i comprat grans cases a tocar de la costa, però això no és Maine. Només una minoria hi viu tot l’any. Maine té la població blanca més envellida dels Estats Units. Si la gent jove marxa és sobretot perquè cada vegada hi ha menys i menys feina. Solien treballar en els camps, en el tèxtil i el paper, però les fàbriques han anat tancant els darrers anys i Maine s’ha empobrit encara més.


Alguns lectors de la seva novel·la han expressat en xats literaris que la troben pessimista i depressiva. Hi està d’acord?


No hi estic gens d’acord. Crec que el llibre és versemblant. Crec que hi ha aspectes de la vida que són foscos i desesperants i Olive lluita en contra de tot això. Al final ha après moltíssim i té una nova oportunitat per estimar.




2. ENTREVISTA A PIERRE MICHON, autor d'Els Onze. Una entrevista de Didier Jacob, traducció de Maria Bohigas



Pierre Michon, el Retorn: una entrevista de Didier Jacob.
(traducció de Maria Bohigas)

Us vaig dir, fa unes setmanes, tot el bé que cal pensar del llibre de Pierre Michon, Els Onze. Us havia promès que us tornaria a parlar d’aquest llibre ple de secrets. Aquesta vegada parla Michon. Qui explica el perquè del com.

Els Onze és un llibre que tenia començat fa molt de temps i que no enllestia mai. Com és?

—Vaig escriure els tres primers capítols de la primera part el 1993. Volia parlar del Terror, ja que el 1989 tothom havia celebrat la Revolució. Però en arribar al final del tercer capítol ja n’estava tip, ja havia dit tot el que tenia per dir. No pensava publicar-lo, era un text inacabat, però no em venia d’aquí. Havia ensenyat aquells tipus, els tipus del Comitè. I també tenia por de la tremenda càrrega ideològica de la Revolució francesa. L’historiador Furet encara era viu, aleshores. No volia barallar-me amb els grans especialistes de la Revolució. Passa una mica com amb la Xoà, que així que t’extralimites, els historiadors disparen.

—Què el va empènyer a enllestir el llibre?

—Fa un any, el meu editor, en Gérard Bobillier, em va dir: “Amb aquesta història dels Onze hem de fer alguna cosa. Posa-t’hi”. Vaig dir que entesos. I vaig escriure de seguida el quart capítol, amb aquella coloració Antic Règim que té tota la primera part. Després vaig posar-me a fer provatures per a la segona part, però sense arribar enlloc. Era l’escena de l’encàrrec. La frase de Proli a Corentin no guixava. Fins que va sortir: “Vols honorar un encàrrec, ciutadà pintor?”. Aquí, sí. Aquí tenia el to.

—Tot li va venir d’un sol cop?

—Sí. Era l’octubre passat [2008]. Vaig tenir la sensació de tornar a connectar-me amb el text que havia escrit quinze anys enrere.

—Explica la història d’un quadre imaginari executat per un pintor imaginari. Però el tour de force és que aquest quadre, quan llegeixes el llibre, el veus. Com si existís, com si encara el poguéssim admirar al Louvre, a la sala on diu que el tenen exposat.

—La veritat és que em costa dir que el quadre és imaginari. Perquè ara que me l’he inventat, trobo que a la Revolució li faltava aquest quadre. Quan pensava aquest text, me’n recordo, era a Orleans durant l’hivern del 93, eren les sis de la tarda. Estava llegint coses sobre Tiepolo. Se’m va acudir: per què un pintor de la vella escola, és a dir un Fragonard però més potent, no hauria pogut fer un quadre genial sobre la Revolució, en lloc de deixar-ho a David i als neoclàssics, a l’esperit nou, a l’esperit republicà? I aquest quadre, d’un tipus que hauria treballat amb el Tiepolo, em vaig preguntar què hauria pogut representar. Homes de poder. Vaig pensar en el Richelieu de Champaigne, en pintures amb homes dempeus. Vaig anar a treure immediatament un llibre on surten els noms dels membres del Comité de Salut Públic, i me’ls vaig apuntar en l’ordre en què venien: Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Sumen onze peus. En escandir-los es va fer el quadre. Tot va venir en un sol dia i em vaig posar a la feina. Però com que vaig pensar que havia de repassar la Revolució, vaig començar per l’Antic Règim, que coneixia més bé.

—I per què posar-lo al Louvre?

—És el quadre més bell del món, per tant ha de ser al Louvre, i al lloc terminal del Louvre, al Pavelló de Flora. Que avui ja no en forma part, em penso que és una escola. I també perquè el Comitè es reunia just a sota. No el podia pas posar a Boston, aquest quadre. Hauria pogut ser al Metropolitan, però no conec el lloc, mentre que el Louvre me’l sé de memòria. A més, Corentin em fa pensar en Leonardo, i Leonardo és al Louvre. Corentin, igual que Da Vinci, és un pintor amb una producció minúscula, però que l’encerta a cada tret. I que acaba desbancant la Gioconda al Louvre: explico que els japonesos passen sense aturar-se davant del quadre de Leonardo i s’apìnyen davant del quadre de Corentin, protegit per un vidre blindat.

—La Revolució, per a vostè, és la Gioconda?

—És una de les meves passions més antigues, que em ve de la meva àvia. La meva àvia em llegia un llibre d’història per a nens. Hi sortia Lluís XVI davant de la guillotina. Vaig experimentar, davant d’aquesta imatge, davant d’aquesta visió de l’assassinat del pare, una sensació de vergonya i alhora d’alegria. D’aquí ve que la Revolució, per mi, gairebé sigui cosa de la família, un esdeveniment íntim. També em recordo del nostre professor d’història, que interpretava tots els papers de la Revolució: Danton, Robespierre... Finalment, hi va haver la lectura de Michelet, aquest personatge de cera.

—En què ha estat important, Michelet, per a vostè?

—Hi tinc una relació amorosa. És un autor que em fa plorar. Naturalment, les seves idees no tenen res en comú amb les nostres. És alhora el fundador de la història positivista i el cantor d’una història completament romàntica, èpica i sentimental.

—Ja havia escrit sobre aquest període?

—No havia escrit ben bé sobre la Revolució, però ja tenia molta presència en la Vie de Joseph Roulin. En els fantasmes del meu carter roig hi havia el Tribunal Revolucionari, amb Fouquier-Tinville.

—Vostè escriu que la Revolució és un “excés” de la Història. Pot ser que sigui també un excés de Pierre Michon?

—Sí. Un dels meus fonaments és l’ambivalència, és a dir, la barreja d’admiració i terror per les figures que m’agraden. I aquí, és clar, funciona completament. En aquest període, encara que el meu cor sigui més aviat revolucionari, no puc deixar d’admirar tothom. En el bàndol revolucionari, Robespierre tant com Danton, tothom. Són herois, és la fundació de Roma. Però a l’altre bàndol també, el dels monàrquics. Tinc una flaca pels reis. Sempre hi surten reis, en els meus llibres. I que el rei que estimo tant sigui decapitat en aquesta època, això també em fascina. D’altra banda, m’empasso amb la mateixa passió, i amb la mateixa fe, les dues interpretacions: Michelet i Marx, i també De Maistre. Trobo que tots tenen raó. De Maistre, per cert, està a favor de la Revolució, si diu que és Déu qui ha enviat aquesta prova a França, sota la forma malèfica de Robespierre.

—També l’atreu poderosament el caràcter sagrat de la llengua, que en aquella època s’enfervoreix com mai.

—Tots eren escriptors potencials. Tenien vocació d’escriptors. Havien reintroduït sense matisos tot el discurs polític romà, la gran retòrica política. Amb invents lexicals extraordinaris. Sí, van ser grans creadors de llengua. Van crear una poderosa langue de bois [gerga, literalment: llengua de fusta]. Però que no va tenir temps d’encarcarar-se perquè va durar tres anys i prou. Amb Mirabeau, el discurs és encara setcentista, l’estil dels grans liberals com Necker. A partir de Saint-Just, és la langue de bois. Que no neix pas del no-res. Ve dels grans místics, Pascal, per exemple. Penso en aquesta frase de Saint-Just que és una meravella: “Menyspreo la pols que em compon i que us parla”. O bé, quan reclama caps: “Posem entre ells i nosaltres la barrera de l’eternitat”.

—Llengua de fusta, llengua de mort...

—Feta per a la mort. Com passa en la tragèdia. De què serveixen els bells discursos de Racine, si no és per introduir la mort dels protagonistes?

—Aquesta llengua de fusta, podríem comparar-la amb el discurs hitlerià?

—No, no hi té res a veure. La llengua de Hitler és concebuda per a l’ús de les masses. Mentre que quan parlen els revolucionaris, ho fan entre ells. Som a l’Acadèmia. Entenen les belleses estilístiques, i tots saben que aquesta llengua serveix estrictament per reclamar caps.

—I el poble? També la sent, aquesta llengua.

—El poble és un concepte inflat per Michelet. En realitat, el poble eren els sicaris. No es tractava de convocar el poble, o només al començament de tot, com va fer-ho Desmoulins, però llavors amb un discurs rousseauista, sentimental. No pas amb aquesta meravellosa llengua política reservada a aquesta mena d’Acadèmia francesa que era la Convenció. Per citar més exemples, Carrier, quan comença a ofegar gent en massa al Loira, escriu una carta extraordinària a la Convenció que comença així: “El Loira és un famós torrent republicà”. Tinc a casa un llibre que no s’ha reeditat, el vaig trobar casualment en una llibreria de vell, meravellosament relligat a l’estil Imperi. L’exemplar havia estat de Pierre Louys. És el discurs de Courtois sobre els papers descoberts a casa de Robespierre després de Termidor. Hi ha totes les cartes enviades a Robespierre, cartes dels representants en missió, totes elles escrites en aquesta llengua.

—El que vostè sap fer veure molt bé és que els Revolucionaris no es trobaven en un estat normal.

—Feia mesos que no dormien. Tenien tot de catres a les avantsales dels comités. Molts van passar tots aquells mesos borratxos. Carrier va estar borratxo tot el temps que va estar-se a Nantes. Era un període de borratxera inimaginable. Però no va convertir-se en una institució de massacres. El Terror no va durar prou. No va tenir temps d’arribar a ser el que serien el nazisme i el comunisme.

—En el llibre, el poble té presència, encarnat en una escena magnífica pels obrers llemosins. És un homenatge als seus avantpassats?

—Resulta que Richelieu va fer cridar picapedrers per al setge de La Rochelle. Però també necessitava manobres. Són les lleves, els batallons de llemosins. I amb això els llemosins van adquirir el costum, cada any a l’estiu, d’anar a fer el manobre, així se’n deia, a les grans ciutats: París, Lió, Reims... El meu avi ho havia fet. Aquest costum va perdre’s amb la guerra del 14. Tornaven a casa pels mesos d’hivern. D’altra banda, entre els afusellats de la Comuna, hi ha primer els parisencs, i tot seguit després els llemosins. D’aquí ve la tradició roja d’aquestes terres.

—D’on ve la diferència de llum entre les dues parts del relat?

—La primera és un quadre de Tiepolo. És l’Antic Règim. Amb autors prerevolucionaris ficats en la trama, Bernardin de Saint-Pierre, Rousseau i Sade. S’hi han colat. És el segle XVIII. La segona part té una coloració caravaggiesca. És la visió fosca, enfumada, de la Història. És el segle XIX. En el fons, és una al•legoria: les tres edats de la vida (la de Corentin), però sense la maduresa. La joventut, la infantesa —enlluernadora—, i la vellesa —decrèpita. O també, la transformació d’un príncep en gripau, però un gripau amb mans d’or.

—I vostè acaba, cop de teatre, amb Lascaux. Què vol dir?

—Que tot gran quadre de la pintura occidental és sempre un retrat dels déus. Ja ho diu Hegel a la seva Estètica i em penso que té raó: “L’art serveix per representar Déu”. Això és el que falta a David. Quan pinta la Revolució, no representa déus sinó parlamentaris. Quan pinta Mart i Venus, fa un barber i una perruquera. No va. David era incapaç de veure en l’humà la semblança de Déu, que els grans retratistes, Velázquez, Rembrandt, reconeixen sempre. Entre els models del quadre hi ha els Hals, els Rembrandt, la “Ronda de nit” naturalment, i sobretot aquell grup que es diu “El gremi dels drapaires”. En el fons, volia convertir Corentin, el meu pintor, en un Goya avant la lettre. Un tipus que representés déus o monstres sota formes humanes. I que incorporés a la vegada Tiepolo i Caravaggio, cosa que no va fer David, que només va ser deixeble de Caravaggio. El quadre de Corentin representa ombra amb colors. Som lluny del suc de taller que va perpetuar David.

—Lascaux i el Terror, tot ve a ser el mateix?

—Sap com em va venir la idea d’aquest final? Porto la meva filla a poney i en veure els cavalls a la quadra, eren onze, els compto i se m’acut: vet aquí.

—Els comprèn, aquests membres del Comitè? Aquests Onze, aquests assassins?

—Sí. Són gent que s’adorava i que es matava. Com si la darrera amistat fos enviar-se a la guillotina. No pas com sota Stalin, que hi havia testimonis que feien nosa. Robespierre estava al mateix nivell que Danton, que Desmoulins, Robespierre va ser padrí de casament de Desmoulins. Eren germans. Per això es mataven com es mataven: perquè eren germans. Es troben en l’absoluta desmesura, l’hybris dels grecs. En trànsit, el trànsit del discurs, escalfats a mort. La mort ja no era més que un accident. Sí, els comprenc, els absolc i els admiro

***

1. QUI ÉS PIERRE MICHON? L'article "La embriaguez de la escritura" aparegut al Babelia el 22 d'agost de 2009, ens ho explica la mar de bé. El signa JOSÉ MANUEL FAJARDO

La embriaguez de la escritura
Para Pierre Michon, auténtico autor de culto, entre los límites de la escritura y el clasicismo, "la literatura tiene siempre algo de litúrgico". El escritor francés publica Mitologías de invierno / El emperador de Occidente

Pierre Michon publicó en 1984 su primer libro, Vidas minúsculas, cuando tenía casi cuarenta años. Una edad tardía en estos tiempos de obsesión colectiva por lo juvenil. Un texto que se transformó casi de inmediato en libro de culto en Francia. Desde entonces, ha ido publicando una docena de títulos que le han convertido en una de las figuras clave de la narrativa francesa contemporánea. Textos siempre escuetos, cuya brevedad tiene las virtudes de la destilación: transparencia en el estilo y fuerza embriagante. Como un trago de licor.

En España se habían traducido cuatro de sus obras (Cuerpos del rey, Señores y sirvientes, Rimbaud el hijo y Vidas minúsculas, todas ellas en Anagrama), y ahora la editorial Alfabia publica Mitologías de invierno / El emperador de Occidente, traducido por Nicolás Valencia y prologado por Ricardo Menéndez Salmón. Un breve volumen de 166 páginas con dos textos que son dos verdaderas joyas. Puro Michon concentrado.

Hay algo en la fisonomía de Pierre Michon (Cards, 1945) que parece acomodarse a su estilo literario. Enjuto, de rasgos marcados hasta lo dramático, se percibe sin embargo en sus gestos y en su mirada un eco de humor e ironía. Su manera de hablar es pausada, pero los cigarrillos que encadena durante la conversación dejan entrever otros fuegos. Da la sensación de que una poderosa tensión interna lo devora, de que su cuerpo ha ido consumiéndose con cada libro que ha escrito. Cosa que no parece en absoluto disgustarle. Como un santo literario que se arrojara gozoso a la hoguera.

Michon publicó El emperador de Occidente inmediatamente después de Vidas minúsculas, y en él narra el encuentro, en una islita italiana, entre el joven Flavio Aecio (que años después será el vencedor de Atila) y el viejo Prisco Atalo, un músico que durante un tiempo fue emperador
títere, impuesto en Roma por el rey bárbaro Alarico, hasta que el legítimo emperador lo recluyó en esa isla. "Un amo del mundo que no dominaba nada", dice el relato.

"Lo escribí", explica Michon, "porque Vidas minúsculas era autobiográfica y transcurría en la campiña del centro de Francia y tenía miedo de que me etiquetaran como un autor regionalista. Necesitaba escribir sobre un lugar que no tuviera nada que ver con esa región ni con mi vida. La historia la encontré en el libro de Gibbon sobre el Imperio Romano. Eran sólo diez líneas sobre el personaje de Prisco Atalo, pero no busqué más, no investigué nada. Ya tenía la excusa que necesitaba para alejarme del universo de Vidas minúsculas".

En Mitologías de invierno, el otro texto que compone el libro, se cuentan algunas vidas de reyes y monjes de Irlanda y de Escocia, aunque la mayoría de los relatos versan sobre personajes que vivieron en diferentes momentos históricos (santas y obispos medievales, campesinos durante la revolución, antropólogos y espeleólogos del siglo XIX) en la región del Macizo Central francés. Una sobrecogedora región de grandes mesetas calcáreas (llamadas causses), horadadas por los cañones de ríos tortuosos. Michon los escribió por encargo y "eso, en cierto sentido, me hizo bien", recuerda. "Tenía que escribir, tenía una libertad total para hacerlo y me propuse tomármelo como un reto".

La conversación tiene lugar en las oficinas de la editorial francesa que publica a Michon, a dos pasos del cementerio parisiense de Père Lachaise donde reposan los restos de grandes escritores como Wilde, Balzac o Proust, y también los de hombres de poder, como el dictador dominicano Trujillo, el mariscal Murat o el miembro del directorio, durante la Revolución Francesa, Paul Barras. Un capricho del azar que transforma al cementerio en espejo de piedra donde se refleja uno los principales temas abordados por Michon en Mitologías de invierno / El emperador de Occidente: la relación entre poder y arte. Cuando le señalo que su reivindicación de la literatura por encargo rompe con la idea moderna del escritor independiente enfrentado al poder, Michon me recuerda que "muchos escritores a lo largo de la Historia han escrito para el poder, pero a la vez incordiaban a ese poder en los mismos textos que éste le había pedido que escribieran. Los mejores textos se han escrito así, por encargo pero traicionando en cierto modo a quien los encargaba".

En El emperador de Occidente se describe la relación entre el rey Alarico y el músico Atalo como una especie de combate, basado en la mutua admiración. Algo frecuente en los textos de Michon: "Mis personajes establecen relaciones ambivalentes, de amistad fuerte, de pasión y, a la vez, de antagonismo. Ya sea como rivales, ya como relaciones de padres e hijos. En Rimbaud el hijo, por ejemplo, está la relación entre el poeta y su madre, muy amorosa y a la vez muy tensa. Quizá ahí haya también algo de autobiográfico. Si pienso en mis relaciones familiares, ésa ha sido una manera de relacionarse a la que he estado muy habituado en mi vida, aunque ahora mucho menos".

Una ambivalencia que en el caso del brutal rey Columbkill, de Mitologías de invierno, capaz de desatar una guerra para hacerse con un libro de salmos, mueve a preguntarse por las razones de que alguien que no duda en arrasar pueblos enteros sea capaz también de amar el arte. "Todos esos reyes guerreros, matadores, llevan algo dentro de sí que representa el apetito estético", responde Michon. "Algo que les hace descender de su pedestal de poder, algo que les falta y que les humaniza. La literatura y el arte, con su belleza, hacen mejor a la Humanidad, pero se levantan sobre un acervo de fatalidad. Los grandes pintores y escritores muestran eso: la belleza de la vida y también la muerte, la crueldad, la tragedia. Los hombres de poder suelen conocer la experiencia de matar o de ordenar matar, y quizá por eso pueden ver claramente las implicaciones mortales, trágicas, de una obra de arte". Una reflexión que le lleva al recuerdo del relato de Borges titulado Los teólogos: "Son dos teólogos, Aureliano y Juan de Panonia, que se admiran enormemente pero que se esfuerzan en enviarse mutuamente a la hoguera por sus discrepancias. Al final, en el Paraíso, Dios los confunde porque para él los dos eran uno solo. Es una historia admirable, de una ironía total".

Si la Historia es uno de los pilares sobre los que se levanta la obra de Pierre Michon, no menos importantes son los textos en los que habla de las vidas de otros escritores. Eso ha llevado buena parte de la crítica a relacionar su literatura con la de esos autores y, en particular, con la de William Faulkner. Ciertamente, hay una pasión biográfica en Michon, pero las suyas no son biografías exhaustivas. No pretende contarlo todo. Suele elegir dos momentos precisos para acercase a cada vida: la infancia con sus orígenes familiares y el tiempo en que el personaje aún no se ha transformado en quien será, aunque existan ya augurios de ello. Rimbaud antes de convertirse en el poeta Rimbaud. Flavio Aecio antes de convertirse en el general Aecio vencedor de la batalla de los Campos Cataláunicos.

Michon no tiene inconveniente en reconocer que su interés por las premoniciones tiene más de Borges que de Faulkner. "Me interesan los signos del destino", argumenta, "y ésa es una influencia borgiana, sobre todo de sus relatos sobre gauchos. En mis textos suelo hablar de Faulkner, lo admiro, pero no hay ninguna influencia de su escritura sobre la mía. No tienen nada que ver. Lo que Faulkner y Borges tienen en común, para mí, es la capacidad de hacerme llorar como una muchacha. No sé por qué. Hay algo en ellos que me emociona hasta ese extremo".

Un pasaje de El emperador de Occidente, la despedida del joven militar y el viejo emperador exiliado, parece responder a ese código emocional. Aecio abandona la isla y desde su nave ve al anciano solitario. Salta sobre el puente del barco, agitando su capa a modo de despedida, y el viejo emperador le hace un leve gesto con el brazo. Y el lector siente en la escena una conmoción cuyo origen revela el mismo Michon: "Me acuerdo bien y eso que hace ya muchos años que lo escribí. Casi oigo el ruido de las tres filas de remos hundiéndose a la vez en el agua e impulsando la nave. ¡Shiiiiip!". Con los dos brazos, Michon reproduce el gesto de los galeotes, con tanta convicción que por un momento parece que estamos en el vientre de una embarcación romana y no en un despacho editorial parisiense, luego continúa: "¿Se acuerda de la película Satiricón, de Fellini? En ella se veía una galera con ese movimiento sincronizado de los remeros. Esa galera es la que tenía yo en la cabeza cuando escribí ese pasaje. La galera y también el adiós a mis abuelos paternos. La última vez que los vi partir, en un coche, me despedí de ellos exactamente con el mismo gesto que mi personaje. Cada vez que escribo sobre un tema tan alejado como la Antigüedad o la Revolución Francesa, me esfuerzo por incorporar de manera solapada cosas que yo he vivido. Para que los textos ganen en emoción, para emocionarme yo mismo".